ניתוח של יחסים בין דמויות בצילומים (פוטואנלסיס),על פי פרמטרים אל מילוליים.

גבריאל רעם

הוצאת ניסן
 

תוכן העניינים
הקדמה

מבוא 9
חטיבה מס. 1 – סקירה כללית

פרק ראשון: ההיסטוריה של תצלומים 13
חלק ב’: הווה 15

פרק שני: שפת התמונה 20
פרק שלישי: שפת הגוף 23
חלק ג’: הסתייגויות 26
פרק רביעי: על דליפות והסתייגויות 27
פרק חמישי: להפשיר את המעטה הקפוא 30
פרק שישי: פיענוח37
חלק ד’: שאלות בסיסיות 44
פרק שביעי: האינטליגנציה של הגוף 45
פרק שמונה: צורות של מבט 51
חלק ה’: הגוף והפנים 62
פרק תשעי: אמנות ההתבוננות בתמונות סטילס 63
חלק ו’: אמנות התבוננות 80
פרק עשרה: התבוננות בתמונות סטילס, כאקט בלשי. 81
פרק אחד עשרה: מישורי ההתייחסות של התצלום 87
פרק שתים עשרה: כמה דברים לקחת בחשבון על תצלומים:
90
פרק שלוש עשרה: דיסהרמוניה, סתירות, הפכים ופרדוקס – כפרמטרים פרשניים 96

חלק ז’: הלכה ומעשה בגישה איבחונית לצילומים 114
פרק ארבע-עשרה: האלף בית של ההתבוננות הפרשנית 115
פרק חמש-עשרה: אנליזה ממוקדת 118
פרק שש-עשרה: הפרמטרים המרכזיים להתבוננות בתמונות קבוצתיות ומשפחתיות 122
פרק שבעה-עשרה: מן העצים אל היער 124
פרק שמונה עשר: מבט כולל ושלם בניתוח צילומי בני אדם 124
חלק ח’: ההיבט הפילוסופי 128
פרק תשע עשרה: הפילוסופיה של פיענוח תצלומים 129
פרק עשרים: פוזה וסגנון 131
פרק עשרים ואחד: צילום ופילוסופיה (אנאלוגיה משווה): 132
פרק עשרים ושתיים: דלת הסתרים 134
פרק עשרים ושלוש: מכלול ופרטים 141
פרק עשרים וארבע: הפסיביות המרדימה של הסתכלות בצילומים 143
פרק עשרים וחמש: הצילום ואי הנחת מן המציאות 144
פרק עשרים ושש: הפרמטרים המרכזיים להתבוננות בתמונות קבוצתיות ומשפחתיות.

חטיבה מס. 2 ניתוחי צילומים

ציורים

זוגות וצמדים

חברות וקבוצות

חיבוקים
משפחות
יחידים
ביבליוגרפיה
 

הקדמה

גבריאל רעם היה מרצה ומומחה מוביל לשפת גוף במשך שנים רבות. הוא התחיל לפתח ניתוח צילומי דמויות – כתת-ענף של שפת הגוף לפני כמה שנים. מחקריו וממצאיו הובילו אותו להקים את התחום המרגש הזה (לפניו רק רוברט אקרט כתב עליו ספר). זהו כלי חדש להשגת מידע מדויק עקיף על אנשים. תחום זה מהווה פריצת דרך בתחום של ניתוח אישיות ויחסים בין-אישיים. כי על ידי הקפאת התמונה- אפשר לבדוק ולפרש כל פרמטר בנפרד. (מה שלא אפשרי בצילום וידאו). זה עשוי לשמש כלי בעל ערך ואמין למיון, ניתוח או הערכה של אנשים עבור משאבי אנוש, פסיכולוגים או אנשי מקצוע דומים אחרים, כמו גם למטרות פרטיות, חברתיות או עסקיות.
 

מבוא

כן, כולנו למדנו על אברהם ושרה, על מכירת יוסף ועל זעמו של פרעה – אבל מה היינו נותנים כדי לראות את פניו של פרעה כאשר הפך משה את מטהו לנחש, או לראות את פניה של אשת פוטיפר כאשר יוסף סרב לה…
התמונה מספרת את הסיפור האמתי של היחסים, הרגשות והכוונות המסתתרים לפעמים מאחורי מילים מנוסחות היטב, מאחורי מחוות טקסיות, וגם מאחורי פוזות למצלמה.
אמנם התמונה מנציחה רגע שנקלט בעין המצלמה – אך בתמונה עצמה ישנו גם פשט ודרש. גלוי ונסתר. יש את מה שרצה המצולם להראות ויש את מה שהוא חושף באופן לא מודע באמצעות שפת גופו. שפת התצלום היא לא שפת הפוסטרים והפרסומות, שם זה ענק ומהמם ומרגש ומסיח את הדעת מן הקטן, הצנוע, החבוי המרמז. ודווקא אולי בכיפוף אצבע אחת של אדם המצולם עם משפחתו, או בהרמה קלה של הסנטר שמופנה לכיוונו של אדם מסוים בתצלום, חבוי יותר מאשר מלים רבות, או עשרות שעות בחברת פסיכותרפיסט.

“שרלוק יקירי”, פנה ווטסון לבלש המפורסם “איך זה שאתה מיטיב כל כך לרדת לחקר האמת, ואני יוצא כל הזמן כזה סתום ואידיוט”?
“ובכן, ווטסון יקירי” השיב הולמס לידידו, “בכדי לגלות את האמת, לא מספיק להסתכל בבני אדם – צריך לדעת להתבונן” ונשף במקטרתו.
אותה תמונה בעיתון יכולה לעבור מול עינינו מבלי להותיר רושם, אבל עין מיומנת ובוחנת יכולה לגלות בה רזי- רזים הנחשפים באמצעות מסרים לא מילוליים, כמו זווית הושטת היד בלחיצת יד רשמית, מרחקים בין שני ראשי מדינות לאחר ועידה מוצלחת, ואפילו ההבדל בין מספר הכפתורים הרכוסים בז’קטים של שניהם, לפני ואחרי השיחה ביניהם. הכל הוא מידע, הכל בתמונה מדבר, למי שיודע את השפה.
במלים, אולי שני המדינאים יגידו כל מיני דברים, אך הגוף לא יודע לשקר, והאמת האנושית תדלוף ממנו החוצה, בצורה זו או אחרת.
אופן אירגון אברי הגוף ומיצוב האדם בפריים של הצלם, אינו מקרי או סתמי כפי שזה עשוי אולי להיתפס בראיה ראשונית ושטחית; המערך הנפשי של האדם בזמן הנתון מכוון את אברי הגוף השונים, את היציבה, המבט, הבעת הפנים, כמו שמכוון מפעיל של מריונטה, את הבובה הנעה מול עיניהם של הילדים בתיאטרון הבובות.
אפשר להתבונן באותה תמונה כמה וכמה פעמים, בכל פעם הוא יימצא בה משהו נוסף.
כפי שגרפולוגיה לומדת את האופי הכותב לפי אופן הכתב ובהרמנויטיקה – את המסרים הסמויים המסתתרים מאחורי אופן הניסוח, כך פוטואנלסיס לומד את התצלום ומלמד את המתבונן להיות רגיש ויזואלית לניואנסים של האדם ויחסיו עם אחרים בתמונה.
פוטואנלסיס הוא אנליזה. הדיסציפלינות של פוטואנלסיס שייכות יותר למדיום האמנותי. כמו בניתוח ציור, או יצירה ספרותית; המנתח משמש במטאפורות, סמלים, קצב, חוזק לחיצה על מברשת, צללים ואורות – כדי לנסות להבין מה באמת מסתתר ביצירה מבחינת המשמעות שלה. כך או כך, אם מדובר על ניתוח השייך לדיסציפלינה האמנותית ולא המדעית הרי שממילא מדובר יותר כל רמזים לקראת משמעות אפשרית מאשר קביעות סופיות.
ה’פוטואנאלסיס’ בספר זה עוסק בבני אדם. בני אדם כפי שהם מופיעים בצילומי עיתון, אקטואליה, היסטוריה, אירועים מפורסמים וגם באלבום התמונות הפרטי או המשפחתי ושם הוא מתיימר להעלות את רמת המודעות הויזואלית לחלקים מן הארכיון של חיינו. עם זאת, צריך להבין כי העיסוק בפוטואנליזה כרוך בסיכון מסוים, (למעשה כל פיתוח והעצמה של מודעות כרוך בסיכון מסוים). מן הצד הסובייקטיבי זה סיכון של מעורבות ריגשית, ומן הצד האובייקטיבי זהו סיכון של פיספוס וטעויות. אך, כך או כך, העיסוק הזה הינו בגדר חוויה מעשירה, יצירתית וגם רוחנית. כמעט כמו לידה; מתוך הקליפות משחררים את הניצוצות שנכלאו בהן. זו אינה לידה חדשה, אלא לידה מחדש. משהו שהיה חי ונקבר בעודו בחייו, משוחרר בחזרה לחיים. (לעיתים, לאחר מותו).
הפוטואנליסט יוצר קשר מהותי ודינמי עם חלקים בחיינו שאחרת נותרים קבורים תחת עפר השנים והארועים שהצטברו מאז.
לא הרבה ספרים נכתבו על נושא הפוטואנליזה, אחד המחברים הידועים בתחום הוא רוברט אקרט שפירסם בשנת 73′ את ‘פוטואנלסיס’, וגם לינדה ברמן “שימוש תרפויטי בתצלומים” על תצלומים בפסיכותרפיה, שניהם באים מן התחום הפיסיכותרפויטי. וגישתם לפוטואנליזה היא מן האספקט הפסיכותרפויטי, דהיינו, כיצד התבוננות מודעות בתצלומים יכולה לעזור לאדם בתחום הנפש.
נושא זה מופיע בכמה ספרים על תקשורת לא מילולית. למשל הספר: “Nonverbal Communication” מאת Jürgen Rush, שם רוששה מדבר על צילומים כמדיום שדרכו ניתן ללמוד את התקשורת הלא מילולית, בתוקף היכולת של תצלום לשמר את רוב הבעות הרגשיות של היחיד.
כך שהסיבה העיקרית להביט בתצלום שבו מצולמים בני אדם הבטה פרשנית היא כדי להבין את הכתב הבלתי נראה של הנפש. פשוט הבנה! בלי סיבה ומניע. ההבנה אינה כלי למשהו, אלא היא מטרה לעצמה. לחדור אל מעבר למעטה החיצוני המנצנץ (או לא) אל החיים הפנימיים של המצולמים.
ובאשר לשפת הגוף, ובכן כיום די ברור שכשמונים אחוז מכלל התקשורות שלנו עם בני אדם מתבצעים דרך הערוץ הלא מילולי. הערוץ המילולי בתפיסה הרווחת הוא יותר לשם כללי הטכס, אך יחסים אישיים, משיכה דחיה וכו’ מתבצעים אל על ידי הפמפלט והפוסטר החיצוני של המילים, אלא דרך הסגנון והדרך בה אנו מבטאים אותם.
במה תבחר בדף נייר שמישהו כותב על עצמו או בתצלום שלו? ואין ספק כי התצלום מעביר תכונות רגשיות ותכונות אופי מאשר כתיבה, זו מעבירה יותר רמת אינטליגנציה והשכלה, אך התמונה קשורה יותר לתחום הנפש והרגש.
אנו גם יודעים כי מילים יכולות לשקר, בעוד שהגוף עושה זאת רק לעיתים רחוקות וגם אז לא בהצלחה יתרה. הוכחה לכך ניתן למצוא בפוליגרף, גלאי השקרים, הוא מאשר עבורנו את הידיעה שהגוף מעביר מסרים עליהם אין לנו שליטה.
בספר אוסף של צילומים שנחלקים לשתי קטגוריות ברורות; תצלומים ציבוריים ותצלומים פרטיים. התצלומים הציבוריים נלקחו מן העיתונות, בעיקר מלשכת העיתונות ומארכיונים שונים, ובעיקר מן האוסף העשיר של צלם העיתונות בועז לניר. ואילו התצלומים הפרטיים – מאלבומי תמונות פרטיים. כל אלה נחשפו למבט מדוקדק יותר, מבט המנסה לחשוף את המשמעות הגלומה במה שרואים בתצלום לגבי האישיות או המצב הרגשי של המצולמים.
החלק הציבורי סוקר תצלומים של דמויות רבות, מן העבר וההווה, מן הטלוויזיה, העיתונות, הפוליטיקה, ההיסטוריה – כולנו סקרנים לגבי מפורסמים; איך הם באמת? מה הם מרגישים וחושבים? כאן נעשה ניסיון לקלף מעט את מעטה הפרסום והזוהר ולהגיע אל אמת אישית ואנושית יותר, שצפונה מתחת, כפי שהיא באה לביטוי בארגון ובמיצוב של הגוף המצולם. הפרשנות אינה חד משמעית ואינה מתיימרת להיות בבחינת אנאליזה הרמטית, טוטלית או אבסולוטית – אלא מבקשת לחשוף טפח אנושי מאחורי הפן הציבורי והמקצועי. אם תרצו זהו ניסיון להפשיל מעט את המסכה ולהציץ מעבר לה – אל האדם המסתתר מאחוריה.
החלק הפרטי, לוקח תמונות רגילות, ובוחן את האנשים הרגילים המצולמים בהם במקומות שגרתיים; בחופשה, בעבודה, בבית, עם ידידים, עם אהובה עם קרובים. ומנסה להיכנס קצת לרמת הדרש, והכוונה לדרש של יחסים ורגשות.
“אין לי ספק שההוד והיופי שלה עולם מצויים בכל חלקיק בעולם… אין לי ספק שבקטנות, בחרקים, בעמי הארצות, בעבדים, בננסים, בעשבים, באשפה מושלכת יש הרבה יותר ממה ששיערתי…”.
וולט וויטמן, המוטו מתוך ספר תצלומיו של ווקר אמס (פורסם על ידי המוזיאון לאמנת מודרנית בניו יורק). https://consciousnessway.org/on-body-language-and-photo

 

חטיבה מס. 1
סקירה כללית

 

חלק א’ – בעבר

פרק ראשון: ההיסטוריה של תצלומים

במאי 1999, פגעה סופת טורנדו באזורים נרחבים של קנזס ומרכז אוקלהומה. 46 איש נהרגו בסופה, אלפים איבדו בתיהם. באולם הכנסייה של אוקלהומה סיטי הציגו מתנדבים תמונות שאספו לאחר שהסופה פיזרה אותן.

הם קיוו להשיב רכוש יקר ערך זה לאנשים שאיבדו כמעט הכל. האנשים שבאו לחפש את התמונות שאבדו להם, אמרו בפירוש כי התמונות הן הדבר החשוב ביותר שאיבדו. כי את הריהוט ושאר החפצים ניתן להחליף.

אנחנו מצלמים ושומרים תמונות מסיבות רבות ושונות. לחלקן ערך רגשי גדול, חלקן מתעדות דברים שעשינו, דברים שאנו גאים בהם, זו מעין הוכחה שהאדם עשה זאת, שהיה שם.
לנסות לדמיין את העולם של היום ללא צילומים, זה בלתי אפשרי. כמו עיוור מלידה המנסה לדמיין את העולם. אך אנו כה מוצפים בהם שאנו רק מעיפים מבט חטוף וממשיכים הלאה.
 

חלק ב’:

הווה
 
פרק שני: שפת התמונה
תמיד ניתן ללמוד משהו על ידי מבט נוסף, בוחן יותר, משהו שלא ידענו קודם. משהו שמתגלה רק אם אנו מנסים להתבונן במרקם הדברים; איך הם ארוגים ביחד. לראות אם המשטח החיצון מלמד משהו על כוחות פחות גלויים המניעים אותו.
אנו צריכים ללמוד מחדש את שפת העבודה של הסמלים, האנאלוגיות, והמטאפורות, אנו צריכים ללמוד אותה כדי להבין מה מסתתר מאחורי המשטח החיצוני של פני הדברים.
למעשה סימבולים מצויים בכל דבר, וכל דבר הוא סימבול למשהו. ועלינו להביט בתצלום דרך ההבנה שיש שם מסרים סימבוליים אותם עלינו לפצח.
יש לזכור דבר מה חשוב מאוד, הוא ש: כל שאנו רואים אינו הסוף של זה שאנו רואים, אלא התחלה של משהו, אותו אין אנו רואים. וראית המציאות כאוסף של סימבולים, המייצגים עולם הנסתר מתודעתנו הרגילה, היא מהלך חשוב בדרך להבין את המציאות מעבר למסכה שאנו עוטים עליה. וכתב על כך קרל יונג ! “ההיסטוריה של הסימבוליזם מראה, שלכל דבר יכולה להיות משמעות סימבולית: אובייקטים טבעיים (כמו אבנים, צמחים, בעלי חיים, בני אדם, הרים וגבעות, שמש וירח, רוח, מים ואש), או דברים מעשה ידי אדם (כמו בתים, סירות ומכוניות), או אפילו צורות אבסטרקטיות (כמו מספרים, או משולש, ריבוע, ועיגול). למעשה, כל הקוסמוס הוא סמל פוטנציאלי”.
 

פרק שלישי: שפת הגוף
כמעט בתחילתו של כל קורס, סדנה או אפילו הרצאה שהעברתי במשך למעלה מעשרים וחמש השנים שאני מעביר את נושא התקשורת הלא מילולית, במכללות ובארגונים, אנו מגיעים לסיבות שגורמות לשפת הגוף שתהא כזאת ולא אחרת. כלומר, מישהו יושב ברגליים פשוטות, או גוחן הצידה, וכשאני מציע פרשנות נפשית, כגון; חוסר עניין, או רמת מעורבות נמוכה, כמעט תמיד באה תגובה שמייחסת את צורת הישיבה הזאת לגורמים שהם לאוו דווקא באים מתחום הנפש. ואכן נכון, חלק מן הסיבות לתנוחה או ההתנהגות הגופנית של דמות בה אנו צופים, לא בהכרח נובעת מסיבות נפשיות, אלא מסיבות של מחלה, כאב, כיסא לא נוח, שינה לא טובה וכו”. כמעט כל פירוש נפשי יכול לקבל פירוש נגד שבא מהגוף, או האקולוגיה הטכנית. למשל, עיניים מצומצמות – אור מסנוור, כף יד תומכת בלחי – כאב שיניים וכו’.
למעשה, רוב בני האדם התרגלו להסביר את ההתנהגות הגופנית בסיבות שנובעות ממנו או מסביבה פיסית. אנו לא אמונים על ההסבר הפסיכו פיזי, שרואה את התנהגות הגוף כפסיכוסומאטית, דהיינו כנובעת מסיבות נפשיות או רגשיות.
וכששואלים מישהו מדוע הוא משלב את רגלו דווקא עכשיו, או דווקא כך ולא אחרת. או מדוע הוא משלב את ידיו מאחורי ראשו בזמן השיחה עם מישהו – תמיד הוא יכול להשיב שכך פשוט נוח לו. אך תשובה זו היא למעשה התחמקות, התחמקות מלהתמודד עם הסיבה לנוחות הזו. כי האמת היא שבעיקרון אנשים לא יושבים בצורה שלא נוחה להם. ועל כן השאלה היא לא אם נוח, אלא מדוע זה נוח דווקא כך ולא אחרת. והתשובה האמתית היא, כי זה מתאים לאיך שאתה מרגיש. ואז זה חייב להוביל בהכרח לשאלה, איזו הרגשה גורמת לך לחוש נוח דווקא עם תנוחה זו ואז כבר חוזרים למסלול הפסיכופתי.
כאן כמובן זה לא נגמר, כי תמיד נותרת שאלת הפרופורציה, בין הסיבות הטכניות והפיזיות מצד אחד, והסיבות הנפשיות והרגשיות מצד שני. לרוב, הרוב מסכימים כי רוב הסיבות להתנהגות הגוף הן נפשיות יותר מאשר טכניות. כשזה מגיע הגדרה באחוזים, אני טוען שזה 90% לטובת סיבות נפשיות ורק 10% לטובת הסיבות הטכניות.
 

פרק רביעי: על דליפות והסתייגויות
“יש כמויות ענקיות של בני אדם, אך ישנם הרבה יותר פנים, כי לכל אדם כמה פנים”
(ריינר מריה רילקה)

“לכל אדם יש פרצוף פנימי ופרצוף חיצוני. כשאדם מצליח להוציא את פניו הפנימיים הוא נעשה יפה”
(יהודה עמיחי)

העמדת וביום המצולמים אמנם תשפיע על האותנטיות של הפרשנות, אך לא תחסום אותה לחלוטין. מכיוון שתמיד משהו יחמוק מתחת לבקרה המודעת. בשפה המקצועית של התקשורת הלא מילולית, התופעה הזו של הקרנה ייחודית למרות המלאכותיות או ההקפאה של הגוף – ידועה בשם: ‘דליפות’, Leakage. והן מוגדרות כאיתותים גופניים שונים, שמקורם תת מודע והן מצביעות על סדקים פנימיים. הדליפות הן תוצאה של לחץ חיצוני גדול שהאישיות לא מסוגלת לשאת עד כי מתגלים בה בקיעים זעירים. מרבית הדליפות הן תגובה ללחץ, איתות לכך שהפרידה מן המהות, קשה מידי. איתותים אלו מובעים תמיד במהירות רבה יותר מאשר ביטויים מודעים, והם אינדיקטורים מהימנים לאשר מתחולל באמת בתוך האדם.
אין אנו מסוגלים להשתלט על מה שקורה בתוכנו ולמנוע ממנו לחלוטין להגיע אל הגוף. כל שניתן לעשות, הוא לשים את הגוף בקיפאון, אך הקיפאון מצליח באשר לרגשות חלשים בלבד, אם מדובר על רגש חזק, או על לחץ רגשי כבד, זה יופיע, בין אם ברטט של השפה, מצמוץ מוגבר, טיפות זיעה על השפה העליונה, דופק בצד הרקה או בצד הצוואר, שינוי גודל האישון, האדמה של האף והחלק העליון של האוזן, החוורה של כל הפנים, ועוד.

‘דליפה’ באזור המצח של קלינטון:

(מתוך תכנית טלוויזיה)

כאן רואים את פניו של קלינטון כשהוא אומר: “לא קיימתי סקס עם האישה הזאת”. השקר ‘דולף’ ורואים אותו בבירור. אם נביט בתמונות אחרות של קלינטון נראה מצח נקי מקמטים, אך כאן יש קמטים חזקים ובעיקר באזור מרכז המצח. זו ‘דליפה’ אופיינית לאנשים שנמצאים במצב מנטלי מאומץ והם מנסים גם לבדות משהו שלא קיים וגם להסתיר משהו שהיה. המאמץ המוגבר הזה מתבטא בדרך כלל באזור המצח, כמו מרוב ריכוז ומאמץ מחשבתי, האדם גם משקיע מאמץ מיותר ומאמץ לא רק את מוחו את אף את קופסת הגולגולת. קמטים במצח הם סימן לחשיבה מאומצת, התכווצות מרכז המצח קשורה גם לעצב או מצוקה ריגשית, שמובעות על ידי הרמה קלה של מרכז שתי הגבות, ואז רק מרכז המצח מתכווץ. כלומר כיווץ של כל המצח משמעו מאמץ מחשבתי קשה אך נורמטיבי. אימוץ מרכז המצח בלבד, כמו שרואים כאן אצל קלינטון אופייני לאנשים שהמאמץ הזה מלווה גם בקושי רגשי.

קימוט מצח של ‘שקרן’ בניסוי מעבדה של פול אקמן
(מתוך תכנית טלוויזיה)

פרויד כבר אמר כי ‘האמת נוזלת מן האדם, מכל נקב בגופו. הבעיה בקשר לאיתור האמת אינה אם כן בגופו של האדם בו צופים, אלא באדם הצופה; האם הוא מסוגל לעבור מממד של הסתכלות (בא מן השורש ס.כ.ל: סכלות) אל מוד של התבוננות (בא מן השורש: ת.ב.נ: תבונה).

ואיך שלא יהיה, תמיד פירוש, כל פירוש, בכל תנאי, עדיף על פני הסתכלות סתמית,

נכון שצילום משפחתי וזוגי הוא ‘משחק מכור’, פוזה. כאמור, והחיוכים הם חיוכי חלון ראווה, חובה עלינו, מחפשי האמת, לא ללכת שולל אחר החיוכים הנבובים, אלא לחפש את הדליפות שבורחות מחת לרדאר של החיוך.

הפנים כמסכה

‘דליפת קימוט אף’ של הבלש מעיד במשפט סימפסון

*

חוקר שחקר את הבעות הפנים, והפעם חלקי הבעות פנים של מצולמים, הינו ד”ר ג’ון מרדכי גוטמן. מאונ. וושינגטון

ד”ר ג’ון מרדכי גוטמן, מנהל “מעבדת האהבה” , עורך המחקר.

, וגם הוא לא הלך על הבעה מלאה, שלרוב היא נשלטת. אלא שלא כאקמן שממש הלך על מיקרו הבעות, הלך גוטמן יותר על חלקי הבעות, הבעות קטנות חלקיות, שגם הן, חומקות משליטה של האדם עצמו.

הוא הקים את מה שנקרא ‘מעבדת האהבה’,) “Love lab.” ) שם הוא צפה וצילם זוגות שחוו ריבים וקשיים במערכת הנישואין.

הבעת פנים של מנדי, כאן ישנה הבעה חלקית של קימוץ השפתיים, ויצירת קו אנכי בציד השפתיים, שמביע אכזבה, מרירות או ביקורתיות.

קמט במרכז המצח של עדן שמביע יגון, רחמים עצמיים, או צער עמוק. זה מושג על ידי הרמה כלפי מעלה של הצידים הפנימיים של הגבות, ושקיעה כלפי מטה של מרכז המצח. (זה שונה מן המיקרו הבעה של קלינטון, ששם מרכז המצח רק התכווץ, לא נטה כלפי מטה ולא הייתה הרמת של מרכז הגבות).

שני בני הזוג במצב של הקשבה לזולת. מנדי בהבעת פה אופיינית
של חוסר שביעות רצון ואכזבה. מעניין גם כיוון המבט של השניים;
עדן מביט מעט כלפי מעלה, כמו מחפש עולם טוב יותר, מחפש אופטימיות או נחמה.
היא יותר פסימית, מביטה כלפי מטה.

הוא ערך בדיקה מפורטת מאוד ביחס לסימנים שיכולים להעיד על פרידה וגירושין. הוא כתב על כך בספר: “What Predicts Divorce שיצא בהוצאת Lawrence Erlbaum Assoc בשנת 1994. במשך שש שנים הוא הקליט במעבדה שלו 124 זוגות בקשיים בנישואין, הזוגות היו נשואים פחות מתשעה חודשים כשהמחקר התחיל, הוא יזם דיונים על נושאים כמו תקשורת או כסף, ואז ביקש מהם לפתור את הבעיות בעצמם, הוא צילם אותם בוידאו וניסה על פי הבעות פנים והטון של הדברים הנאמרים – למצוא עד כמה ניתן לנבא פרידה, שלוש שנים לפני שהיא מתרחשת. במהלך המחקר –17 זוגות התגרשו והוא הצליח לנבא את רובן, הוא הגיע ל94! אחוזים של דיוק… הוא צילם זוגות משוחחים, אך בשעה שהם שוחחו, חיישנים בדקו את השינויים הזעירים ביותר בגופם, הוא השתמש באותה השיטה שפיתח פרופסור אקמן למיפוי הבעות פנים, וגילה את הרגשות העדינים ביותר שחלפו על פניהם של בני הזוג. הוא מצא כי ביקורת קשה היא שגרמה לתגובות הרגשיות הקשות ביותר אצל בן הזוג. ולא מדובר על תלונה סתם, אלא על תלונה המובעת בצורה הרסנית, אז גילו הבעות הפנים המצולמות את התגובות הקשות ביותר. אך לא סתם בקורת הרסנית היא שהביאה לתגובת הרגשיות הקשות ביותר ( שאחר כך הובילו לגירושין), זה בעיקר בוז! כשדברי הבקרות טעונים בבוז – זה קשה ביותר. בוז יכול לבוא לביטוי במלים, כמו ‘כלבה’ או ‘טיפש’, אך גוטמן מצא כי שפת גוף הביעה בוז מכאיבה במיוחד, זה בא לביטוי בנימת הקול ובהבעה כעוסה, אך בעיקר צולמו הבעות של עווית שפתיים (כפי שרואים בתמונות של מנדי למעלה), הבעה שהיא אות אוניברסלי להבעת בוז וביקורתיות, זה מרתיח בצורה חסרת תיקון. הוא מצא כי בהבעה של בוז קיימת אמנם ההבעה של כיווץ השריר המושך את זוויות הפה לצד (בדרך כלל שמאל…). כך בוז רגיל, אך קיים בוז תהומי שבו העיניים מתגלגלות כלפי מעלה. כאשר אחד מבני הזוג מעלה הבעה זו, רשמו החיישנים של גוטמן קפיצה של שתיים שלוש פעימות בדקה בדופק הלב. כל זה יכול קודם כל בוז לגרום לבעיות בריאותיות קשות… גוטמן גילה משהו מדהים, שאם בעל מפגין בוז לעתים קרובות, אשתו פגיעה יותר לבעיות בריאות, המצטננות ושפעת ועד זיהומים בשלפוחית השתן וזיהומים פטרייתיים וכן בעיות במעיים ובקיבה. אך לא רק בעיות בריאות כאמור; גוטמן גילה כי כאשר פניה של אישה מביעות מביעים סלידה זדונית של בוז ארבע פעמים או יותר במהלך שיחה בת 15 דקות, כנראה שהם ייפרדו תוך 4 שנים…
בתמונות למעלה אנו רואים, כי אכן מנדי מביעה דרך דליפות – בוז וביקורתיות, ואנו גם רואים למה זה גורם אצל בעלה, עדן, הוא חווה עצב, דיכאון או יגון עמוק, ורואים זאת בפניו כשהוא מקשיב למנדי אישתו, העצב מובע על ידי העלאה של מרכז שתי הגבות כלפי מעלה ויוצרות קמט שיורד כלפי מטה באמצעיותו. גם הבעה זו היא הבעה קשה והרסנית.
מה שעוד מעניין בהבעות הללו הוא שגם מנדי וגם עדן מרכזים רק בחלק אחד של הפנים, הוא במצח ובעיניים היא בפה. ובכן זה כנראה קשור לאישיות של השניים ולדרך האישית בה הם מביעים את שהם מרגישים ביחס לריב וליחסים הבעייתיים. היא בהיותה כנראה יצור יותר חושני, ופיסי, מתרכזת באזור האוראלי של הפה, שאחראי לסיפוקים מידיים ובסיסיים. הוא משתמש יותר בעיניים ובמצח מה שמראה שהחלק שנפגע אצלו, ושדרכו הוא מתקשר הוא הנפש (עיניים) והתובנה (מצח). מדובר כאן אם כן על שני אנשים שונים מאוד, שכל אחד ניגש ליחסים דרך נקב הצצה אחר לגמרי.
צריך לזכור שגוטמן מצא סימנים אלו רק כשחיפש דליפות.

 

חלק ד’: שאלות בסיסיות
 

פרק שביעי: האינטליגנציה של הגוף:
בהתבוננות בתצלום; קל לחפש תצלום מוזר, מלהיב, יוצא דופן, אנו מן הסתם מעדיפים תצלום צבעוני מלא קישוטים ומלבושים מעניינים, תנוחות מעניינות, סיפורים מעניינים אודות האנשים המצולמים בו, על פני התבוננות שקטה באדם פשוט, שסתם עומד שם. אך דווקא כאן טמון העושר המסעיר ביותר. התנועה החיצונית של פני הדברים מסתירה לרוב את ההתרחשות השקטה של המעמקים. את הדינמיקה של הדרש, רז והסוד.

בכל תצלום קיימות (כמו בכל טקסט, מילולי או לא מילולי) דלתות נסתרות, פתחים סמויים.
בטקסט המילולי, אומר לנו נועם חומסקי, ישנם תשעה רבדים, הוא קורא להם Meta-levels, רבדי עומק. בכל טקסט ישנם ניסוחים ואופני ביטוי שמוסרים מידע אודות ההתרחשות התת הכרתית שקיימת במוחו ונפשו של הכותב או האומר. אלה מסרים סמויים. בבלשנות זה נקרא פסיכולינגויסטיקה. זה לא מה שנאמר, אלא איך זה מנוסח, ואיך זה נאמר, (שפת גוף וטון דיבור), כל אלה מובילים אל מה שלא נאמר, אך חבוי ומניע את הדרך ששבה מה שנאמר – נאמר.
כך גם בצילום, הצילום השטוח הזה מחביא בתוכו עמקים והרים, טופוגרפיה רב ממדית שלמה, רבדי עומק אודות הדמויות המצולמות.
וכדי למצוא את אותן דלתות או פתחים יש לצאת מנקודת מוצא כדלקמן: שום דבר במה שרואים כאן אינו מקרי.

לכאורה, במבט מן החוץ התמונה נראית נינוחה ושלווה אפילו; מספר דמויות ניצבות בנחת זו לצד זו. אך הדמויות השקטות והסטאטיות הללו יכולות להסתיר בחובן סתירות, יריבויות, משברים. יכול להיות שחודש לאחר שצולם הצילום – אחת מן הדמויות לקחה נפשה בכפה, או גבר המצולם מחובק עם אישה, נטש אותה כעבור שבועיים, לטובת אישה צעירה יותר. במבט רגיל אין לראות זכר למה שיקרה מאוחר יותר, אך מן הסתם הדמויות הללו כבר חשו בתוכן את אשר יגרום להן כעבור זמן לבצע את אשר ביצעו. והטענה העיקרית כאן היא שלא יכול להיות שמשהו ממה שהתחולל בליבות אנשים אלו, או ביניהם, לא יבוא לידי ביטוי באופן כלשהו בהבעה הגופנית שלהם. ואם זה כך, חוסר היכולת שלנו לשים לכך לב, טמון אולי פחות בכך שזה לא קיים בצילום ויותר באופן האקראי והסתמי שעמנו אנו מתבוננים בתצלום.
מכשירי הפוליגרף והביופידבק מלמדים אותנו שלא יכול להיות שאדם יחוש משהו ושזה לא יבוא לביטוי בתגובה פיסיולוגית כלשהי. התצלום ‘מקפיא’ תנועתיות ומנציח תנוחות של אברים שונים, בכולם רמז, סוד – לחיים רגשיים תוססים ודינמיים, שגרמו לקפיאה הזו בתצלום לקפוא כך ולא אחרת.
מגוון האפשרויות של הגוף להתארגן כך ולא אחרת הוא אדיר ומרובה פנים, מוכתב על ידי הרבה מאוד פרמטרים. הפיענוח של התצלום הוא מעין זרם של מים הנע מן הכיוון של דינמיקה חמה ותנועתית – אל קרחון, קרח קפוא המונצח בצילום. והמנתח של התצלום שוחה כנגד הזרם; הוא הולך מן הקפיאה בחזרה אל הדינמיות המשוחררת, זו של הרגשות שגרמו לאברים לקפוא כך ולא אחרת. כי זו הדינמיקה הרגשית שגרמה לקפיאה לקפוא בצורה ובאופן שזה קפא בתצלום. וכדי לשחות נגד הזרם המוביל לקפיאה, הוא בוחן את הגשטלט, את התבנית המסוימת הזו של הקפיאה, ולא לוקח שום דבר כמובן מאליו; מדוע הקפיאה היא כזו ולא אחרת, היא הייתה יכולה להיות אחרת, מדוע דווקא כך? הוא בודק את הסגנון של הקפיאה ועל פניו מנסה לחזור אחורה ולקבל מושג כלשהו על הדינמיקה שגרמה לאברים וליציבה לקפוא כך ולא אחרת.
ניתוח התמונה אמור להרחיק אותנו מן האספקט הבומבסטי, המנופח, המוחצן והאקסצנטרי של התמונה ומקרב אותנו לממדים היותר אינטימיים ואישיים של חיינו.
 

פרק שמונה: צורות של מבט

איך מתבוננים בתמונה?

פוטואנלסיס עוסק בקשר שבין מה שאנו רואים ובין מה זה אומר. מה ניתן ללמוד על מה שמצולם, על פי הארגון הפנימי שבו. נקודת המוצא כאן, היא שבכל תמונה יש אפס מקריות, תמונה הופכת לסתמית על ידי כך שאיננו לוקחים בחשבון פרטים שעשויים להיות בעלי משמעות, פרטים הנראים במבט שטחי זניחים, בעוד שלמתבונן המלומד כל פרט חשוב, כל פרט עשוי להוליך אל לב העניין, כל פרט הוא אבן פסיפס נוספת בדרך אל המשמעות העלומה. למסתכל הסתמי הפרטים בתמונה הם כך, אבל אפשר גם אחרת. אבל המתבונן בתשומת לב, יודע כי הפרטים מאורגנים כך, כי רק כך הם נאמנים לתחושתם הפנימית של המצולמים, כי אם תחושתם הפנימית הייתה אחרת, אירגון התמונה היה אחר.
למעשה כל אירגון חיצוני של דברים מהווה סימבול ייצוגי לארגון הפנימי שלהם. זה החלק החצי סמוי, כי מה שגלוי זה מה שרואים, מה שסמוי אלה התחושות. והדרך בו מה שגלוי -מאורגן, מוסר מידע עקיף ומדויק על מה שבפנים, כלומר: מוביל למשמעות.

משמעותם של תצלומים:
“מה שרואים בתמונה הוא בסך הכל מה שרואים בתמונה, אבל אין זאת בהכרח התמונה האמתית. לתמונה האמתית אפשר להגיע רק על ידי התבוננות מעמיקה ובלתי מתפשרת בכל אחד ממרכיביה. נחוצה הסתכלות פרטנית ורגישה, החודרת לתמונה ומזהה בה את יחסי הגומלין בין המרכיבים השונים; חקירה מאומצת שיודעת להפריד בין עובדות להערכות, רק על ידי כך אפשר יהיה לזהות את הסיבות האמתיות והמניעים האותנטיים למעשים ולהתרחשויות.”
ראובן מירן, מעריב, מוסף לשבת, , עמ’ 27 מדור ‘ספרות וספרים’ 4.10.2002

במקרה של אדם שיש לו את הקודים והצפנים לחדור באמצעותם אל מעבר למעטה המנצנץ, האטום-שטוח, של התצלום – הוא מסוגל להחיות אותה מחדש לדינמיות שהייתה. התמונה אינה מדברת אלינו כי אין לנו את הקודים והצפנים של שפת הצילום. התבוננות בתמונה ללא הקודים , משול לפגישה אם אדם שאיננו דוברים את שפתו; הוא מדבר אך זה לא מגיע אלינו (כי אין לנו את הצופן).
לתצלומים שפה מיוחדת משל עצמה וכל תצלום מוסר מידע אודות סיפור מסוים. מסר המצוי מעבר לחזות הויזואלית השגרתית.
בכל תצלום טמון עושר בלתי רגיל של מידע הצפון בהם, הם ניתן למצוא את הנקודות והפתחים דרכם ניתן לחדור לחיים הפנימיים והדינמיים של התמונה.
בכל תצלום חבויים שערים דרכם ניתן להתחבר למציאות שהייתה. לא להחיות אותה כמובן, אלא להתחבר לאספקטים חיים של אותה המציאות. כי התמונה לכדה לא רק משקפת את המשטח החיצוני של חיי המצולמים אלא גם חלקים נרחבים מחייהם הפנימיים, הנסתרים יותר. אינך יכול להתבונן ולהתייחס לגוף של אדם מבלי שזה מיד יחבר אותך אל מה שהגוף הזה מחובר אליו, והכוונה לחיים הרגשיים של מצולמים.
כי כל גוף הוא מערכת פסיכוסומטית שמופעלת על ידי דחפים ואימפולסים רגשיים.

חלק ד’:
שאלות בסיסיות

 
פרק שביעי: האינטליגנציה של הגוף

חיוכים כמנבאים אושר
. ובכן, במחקר מדהים שנערך בשנת 1960 באמריקה על ידי פסיכולוגים באונ. ברקלי, התגלתה עובדה משונה ביותר; עצם מעשה החיוך בזמן הצילום עשוי לשקף ואף לנבא את רמת השמחה ואף האושר של חיינו (בהווה ואף בעתיד… באופן כללי.

החוקרים בחנו תמונות מחזור של 111 צעירות בוגרות מילס קולג’, קולג’ פרטי לבנות באוקלנד, קליפורניה, כפי שצולמו ב-1958 וב- 1960 .

הם דירגו את תנועת שרירי החיוך בשני ממדים – זווית העלייה של פינות השפה, והתכווצות השרירים סביב העיניים המעלות את הלחיים. כל אחד מהדירוגים עמד על סולם שבין 1 ל-5. (מלבד שלוש מהמצולמות), חייכו הבנות בתצלום, אך רק פחות מחציין חייך חיוך לבבי של ממש, הכולל כיווץ השרירים סביב העיניים.
החוקרים גילו כי האינטנסיביות של החיוכים בגיל 21 מתקשרים בעיקר לנטייה של נשים לחוש (או להרשות לעצמן לחוש) רגשות שליליים, וזאת כל הדרך עד גיל 52. החוקרים בחנו את מידת התחושות החיוביות שהפגינו הצעירות בתמונות המחזור וקישרו בינן לבין הדיווחים המאוחרים שלהן (כעבור 40 שנה) אודות חיי הרגש שלהן. הסבירות שהן יינשאו ועד כמה הן תהיינה שמחות בחלקן באופן כללי.
החוקרים שהתבוננו בתמונות המחזור זיהו, כאמור, את הפעולות של שני השרירים; שריר הלסת הגדול, שנקרא השריר הזיגורטים, וזהו שריר המשוך את זוויות השפה למעלה. והשריר השני חשוב עוד יותר, זהו שריר תפוח העין, המקיף את העין. וכשהוא מתכווץ החוקרים יודעים שזה עולה בקנה אחד עם חווית ההנאה.
המחקר התמקד בשלוש נשים שבגרו ממיילס קולג’ בשנת 1960,

האחת חייכה עם שני השרירים, אחת רק עם שרירי הלסת והשלישית לא חייכה כלל.
זו שחייכה עם שני השרירים היא דיאנה אודרמט,

והיא התחתנה מיד לאחר סיום הקולג’ יש לה שני ילדים מקסימים הנשואים אף הם, והיא מתארת עצמה כנלהבת וחיובית ותמיד חושבת שהכוס היא חצי מלאה.

השנייה שחייכה רק עם הפה, שמה ג’ודי רפ סמית,

כלומר החיוך שלה לא עירב את תפוח העין. והיא נישאה לאדם פרוע, התגרשה בשנות הארבעים לחייה והיא אם חד הורית.

השלישית, בטי אן וונג,

לא חייכה כלל, והיא לא נישאה. על פי עדותה על עצמה, היא יכולה לקבל חדשות נהדרות ולמחרת תהיה מדוכאת.

(כל התמונות מתכנית טלוויזיה)
המחקר מעלה השערה פרובוקטיבית; שנשים שממעטות לחייך בצילומי מחזור, עשויות שלא להינשא ולפתח רגשות שליליים. ואיכות החיים שלהן באופן כללי תהיה נמוכה יותר.
דרך אגב, מעניין לבדוק; האם המחקר שנעשה בבנות נכון גם לבנים ?
ובכן, לא בהכרח. נראה כי מה שמביא להצלחה בעולם נשי אולי לא בדיוק עובד בעולם גברי מובהק, כמו עולם העסקים או הצבא. מחקר דומה שנערך על בוגרי “ווסט פוינט” מצא שאלו שחיוכם היה הרחב ביותר התקדמו פחות בצבא, ואף הולידו מספר קטן יותר של צאצאים…

במאמר שהתפרסם באינדיפנט Indpendent The הבריטי מסופר על מחקר שנערך על ידי ד”ר דאצ’ר קלטנר מהפקולטה לפסיכולוגיה באוני. קליפורניה. במחקר הזה בוצעו מבחנים בנערות בגילאים 27, 43 ו-52 ואלה הראו שאלו שהביעו רגשות חיוביים יותר בתמונת המחזור היו לנשים יציבות יותר רגשית, נישואיהן היו מוצלחים יותר, ואפילו בריאותן נשמרה טוב יותר.
גם ד”ר קלטנר, טוען כי ניתן להסיק על רמת האושר בנישואין מצילומי החתונה”. מחקרם של ד”ר קלטנר ועמיתיו הוא בין הראשונים להצביע על חשיבותה של הפגנת רגשות חיוביים ועל יכולתה לנבא הצלחה חברתית ואישית עתידית.

שני אנשים נפגשים, משוחחים, השעות עוברות, ועל פניה, התקשורת ביניהם נראית שגרתית: מדברים זזים, מחליפים תנוחה, משנים נושא, אך מתחת לכל זה ישנם דמונים – פחדים, היסוסים, מאוויים, חסר וודאות וכו”.

אנשים עוטים מסכות על פניהם, ושריונים על גופם, מה שמקל על ההתעלמות.
אך גם מאחורי תריסים, עדיין ניתן לקלוט תנועה חטופה, תנוחת גוף, או נצנוץ של אור. כיום, קליטה של מסרים לא מילוליים כבר אינה קלה, כדי שתצא לפועל, צריך להיות אמן ובלש.
כמו שלבלש אסור להתעלם משום טביעת אצבע בלתי נראית- כך גם אנו בתקשורת הבעייתית הזו והמלאה במסרים סמויים, לא יכולים עוד להתעלם מן האותות שמשדרים אלינו -מבלי דעת- הסובבים אותנו.
שפת הגוף שהייתה פעם משהו טבעי (חיות, תינוקות), משהו בלעדי (טרום השפה המילולית) – היא היום משהו עלום, נשכח, מטושטש. אך כל זאת רק לגבי המודעות שלנו אודותיה, כי במסתרים ובאופן לא הכרתי, היא עובדת, שולחת מסרים שנקלטים וגורמים לתגובה. אך הכל, מבלי ידיעת בעל הבית.
אין אנו בעלים עוד לשפת גופנו, היא פועלת עתה לעצמה, מעצמה, מכוחם של דחפים ותגובות שמתרחשות לבד, ללא התערבות של הבקרה המודעת של האדם.
אפשר להגיד שכשנותקנו מגופנו, גוף שעובד עתה ללא אחריות של פיקוח קוגניטיבי. וכך אישה יכולה לפגוש גבר, או איש עסקים יכול לפגוש פרטנר פוטנציאלי – אלה נכנסים בברית נישואין, ואלה בשותפות עסקית – שניהם לתוך משהו שיתגלה מאוחר יותר כקטסטרופה – ובזמן הפגישה הראשונית אכן חש הצד שעתיד להתחרט -משהו, אך זה משהו עמום, משהו שבמהלך השנים למד להתעלם ממנו. למה? כי זה לא תמיד התאים לאינטרסים שלו, לא תמיד היה נוח, המשיכה או הפיתוי היו חזקים מכדי שנרצה לוותר על מה שעתיד להיות.
כלומר, משהו בנו רואה את האותות, רואה את הסימנים, אך לא מבחין, או לא מיחס לזה משמעות, עובר על סדר היום. למעשה האמת מסתכלת לנו בעיניים, אך אנו (מחמת בורות, הרגל, או נוחות) לומדים להתעלם מכך.
 

חלק ו’:

אמנות ההתבוננות
 

פרק תשיעי: התבוננות בתמונות סטילס, כאקט בלשי.

“אין דבר בלתי טבעי כל כך כמו מה שנראה רגיל בתכלית. ואין מטעה כמו המובן מאליו”.
ארתור קונן דויל

כשמתבוננים בתצלום ובו בני אדם, אנו רואים את מה שמצולם כתשקיף ריאלי של המציאות.
אך זה שטחי ומכזב. שטחי, כי זו לא המציאות, מה שרואים זה מה שמסתיר אותה.
אז איך יוצאים מזה? קודם כל יש להבין שאכן התצלום שאמור לייצג מציאות כלשהי, ללא כחל או סרק, בעצם מסתיר אותה. המציאות של מה שמצולם נמצאת יותר במה שלא קיים, ומצוי מעל פני השטח – כפוזה, מאשר במה שקיים בו. ומה שלא קיים בתצלום זה עולמו הפנימי של המצולם. ועולמו הפנימי של המצולם – שם המציאות האמתית של התמונה.

החיים נעים בקצב הולך וגובר, בדינמיקה מסחררת. ואנו נסחפים למעין כהות חושים סובייקטיבית – ועל כן לעיתים קרובות כדי להבין משהו צריך להקפיא אותו, (על ידידי צילום) להתבונן בו מרחוק, ואת זה מספק לנו תצלום הסטילס, הוא מכריח אותנו לתפוס מרחק, ולנסות למצוא תבניות עומק. דבר שאינו אפשרי במהלך הרגיל של החיים, שאז אנו מתמקדים בתנועתיות ומשטח החיצון של הדברים. התבוננות בתמונת סטילס, משולה אם כן, יותר מכל דבר אחר, למדיטציה, להתבוננות שקטה ועמוקה לתוכה של תודעתנו.
וכך, קורה שדווקא מוצר שהוא מלאכותי, שמקפיא את זרם החיים, שבאופן שרירותי בוחן אותם מזווית מסויימת, בתאורה מסויימת וכו”, דווקא בגלל שנותק מסחרחורת בכל תמונה מצוי צופן גנטי שניתן להכילו לא רק לגבי רגעים אחרים, אלא גם לגבי יתר חייו של האדם המצולם.
לכאורה, סרט עם תמונות הנו מספק מידע יותר אמין, כי רואים דברים ברצף חי ודינמי, ולא בקיפאון מנותק וקפוא. והנה לא היא, כי דווקא הרצף הדינמי זורק אותנו אל המעטה החיצוני של הדברים בעוד שתמונה קפואה מאפשרת לנו את הזמן ואורך הרוח לצלול פנימה ולאתר את כל שהלך לאיבוד ברצף הדינמי והקינטי ההיפראקטיבי.
כיום אנו חיים בעולם של סרטי קולנוע וטלוויזיה, והם מעניקים תחושה של חיים אמתיים, אך עודף התנועתיות מגרש את האדם מן התוכן הפנימי והמשמעות הפנימית של מה שמצולם.

אדם יכול לחיות חייו בקצב הולך וגובר ועד כדי כך שהוא מאבד בהדרגה את היכולת לעצור לרגע ולנסות להבין את המנוע הפנימי של חייו. סרטים רק מקצינים תופעה זו ומנציחים בזאת שתי קללות של החיים המודרניים: קצב מטורף והתייחסות רק למעטה החיצון של החיים.
תמונת הסטילס היא אם כן הזדמנות לצלול לעמוק ולגלות את התודעה הפנימית שכל חיינו מצליחה לחמוק מאתנו.
וכך אנו מדברים כאן (בהתבוננות בתמונת הסטילס) על החיים כעל או רומן בלשי, וכל הרומן הבלשי מתמקדים במוצגים בודדים שמנסים להחזיר אותנו אל מה שבאמת קרה, מי עשה אותו ולמה. אין לנו את האמת, יש לנו תוצר סופי, פלקט. ועל כן הבלש צריך לקחת ראיות ולבדוק אותם לעומק כדי להגיע לאמת. הראיות לצורך ענייננו, כאן, הן תמונות הסטילס.
החיים לא מקרבים אותנו על הליבה שלהם, נהפוך הוא, אין דבר שמרחיק אותנו מאינטימיות עם הרובד הפנימי והתת קרקעי שלהם, מאשר החיים עצמם. תוך כדי מהלך החיים נוצרת פמיליאריות, שלוקחת את רוב הדברים כמובנים מאליהם, בשעה שבאמת שום דבר אינו מובן ובטח שלא מובן מאליו. האמת בדרך כלל נסתרת וחומקת מתודעתנו. כל שנותר או שישנו, הם רמזים, עדויות אילמות, שבמקרה הטוב יכולות להפוך לסמלים שמייצגים עבור היודע לקרוא אותם, את החיים הפנימיים שהלכו לאיבוד במהלך החיים.
וכך, כמו בזירת הפשע, תמיד ישנה איזושהי שערה, בדל סיגריה, קשקש שנשר, והם כל שיש כדי להגיע באמצעותו אל האמת שחמקה מן החוקרים.

אנו מותירים את מיומנויות ההקשבה וההתבוננות לאנשי המקצוע, למראיינים, פסיכולוגים ועיתונאים. ואת ההקשבה וההתבוננות לבלשים.
ועל כן, סופרי הבלשים הטובים שבהם כתבו ספרי בלשים לא רק כדי ליצור גירוי על ידי מתח, אלא גם כדי להגיד משהו על המציאות האפילה הטמונה מאחורי הטרויה השלווה ביותר. למשל ג’ורג’ סימנון

ג’ורג’ סימנון

מגרה: “אנחנו מבזבזים זמן כשאנו ממהלכים שנים במדרכות, מטפסים מדרגות, או פוקחים עיניים לתפוס גנבים בחנויות בגדים. אני חושב שהמבט בעינינו הוא שמסגיר אותנו. תגובה מסוימת וליתר דיוק, אי תגובה. כשאנו נתקלים ביצורים מסוימים, במצבי תודעה מסוימים, בחריגים מסוימים, עם כל הכבוד לסופרים, בלש הוא קודם כל מקצוען, הוא לא עוסק במשחקי ניחושים או בהתרגשות ממרדף. כשהוא סוקר בתי קפה בשדרה ומחפש פנים מוכרות, זו עבודתו”.
ואכן שיטת העבודה שסימנון העדיף הייתה ישיבה בברים, האזנה והתבוננות באנשים.
אך לא רק סימנון הנציח בכתביו את דמות הבלש המתבונן האוסף פרטים לפרטים לכדי תמונה שתחשוף את האמת. מי שייזכר אולי כגדול הבלשים שהפכו התבוננות בפרטים לאמנות, הוא מי אם לא, שרלוק הולמס. שהונצח על ידי מחברו: ארתור קונן דויל.

ארתור קונן דויל

.
היה זה הולמס שאמר לווטסון את המשפט הבא: “זה לא מספיק להסתכל, ווטסון היקר, צריך לדעת להתבונן”.

והנה דיאלוג מתוך “כלבם של בני באסקרוויל”:
שרלוק: (מושיט לווטסון מקל הליכה) “מה דעתך ווטסון?
ווטסון: הברנש הזה בא אליך.
ש. איזה מין ברנש זה?
וו. אבל על סמך מה?
ש. על סמך מקל הליכה שלו, על פי צורתו.
וו. הייתי אומר שד”ר מורטימר הוא אדם מצליח, מכובד.
ש. טוב, מצוין.
וו. הייתי אומר שהוא עורך ביקורים רבים ברגל. כי קצה המקל העשוי ברזל, שחוק ומשופשף מאוד.
ש. יפה אמרת.
וו. נביט בכתובת הזאת: “לג’ימס מורטימר, מחבריו בחצ”ק. הייתי אומר שזה קשור לצייד.
ש. ווטסון, הצטיינת במיוחד.
וו. האם, היה משהו שחמק מתשומת ליבי?
ש. כמעט הכל, ידידי.
וו. מה?
ש. מתנה לרופא סביר שמוגשת לו מבית חולים ולא מאגודת ציידים. וכאשר האותיות צדיק וקוף מופיעות לפני בית וחית, ברור שעולה בדעתנו השם צ’רינג קרוס”.

ובמיוחד הדיאלוג הבא מתוך ‘סנפירי הנחושת’:
“אתה יודע, ווסטון, הוא אמר, שאחת מקללותיו של מוח כשלי, היא שאני בוחן כל דבר כאילו הוא נוגע לנושא המיוחד המעסיק אותי. אתה מביט בבתים הפזורים האלה ומתרשם מיופיים. אני מביט בהם והמחשבה היחידה העולה בי למראם היא ההכרה עד כמה הם מבודדים והקלות שמתבצעים בה פשעים”.
“אלוהים אדירים”, קראתי, “מי היה מקשר פשעים עם אחוזות אהובות אלו”?
“הן תמיד מעוררות בי אימה מסויימת”. אמר הולמס. “על סמך הניסיון, ווטסון, אני מאמין שהסמטאות המצחינות והמרושעות ביותר בלונדון לא זוכרות פשעים נוראים יותר משזכורים שבילי הכפר השלווים והמרהיבים”.
טקסט מופלא זה הנו שרלוק הולמס קלאסי; מקלף את פרטי היומיום השלווים, את הכיסוי הבורגני השלו ומגלה מאחוריו מפלצות. מסיר, אם תרצו, את מעטה התרבות הדקיק, כדי לגלות מאחוריו את הדמונים שהדחקנו לתת ההכרה או שהסתרנו מעיני החברה.

והנה טקסט נוסף של דויל:
“ווטסון היקר שלי, החיים הנם מוזרים הרבה יותר מכל דבר שמוחו של אדם מסוגל להמציא. לא היינו מעיזים לחשוב על הדברים שהם אמיתות קיום פשוטות בתכלית. תהיה סמוך ובטוח. אין דבר בלתי טבעי כל כך כמו מה שנראה רגיל בתכלית. ואין מטעה כמו המובן מאליו”.

איזה טקסט צלול ומופלא.
הנה טקסט נוסף מתוך “רישום בארגמן”:
“ד”ר ווטסון, מר שרלוק הולמס”, אמר סטמפורד בהציגו אותנו.
“נעים מאוד”, אמר בנימוס, כשהוא אוחז בידו בכוח רב משהייתי מנחש שיש לו.
“היא באפגניסטן”, אני רואה”, אמר הולמס,
“איך יכולת לדעת זאת”? שאלתי בתדהמה.
“לא משנה”, אמר, כשהוא מגחך לעצמו.”

אחד הדברים העיקריים שהולמס עוסק בהם שוב ושוב, היא התחפושת; הוא אמר פעם, שאחת התכונות העיקריות של חוקר פלילי היא שעליו להיות מסוגל לזהות תחפושת. קל לחשוב שסיפור בלשי נסוב בעיקר אודות חשיבה הגיונית. למעשה המדובר על מציאות סמויה שמצייתת לחוקי הנפש האפלים ולא לחוקי הרציו היבשים והטכניים.
ואולי הסיבה לנצחיותו של הולמס היא העובדה שבכל הסיפורים אכן במדובר על מציאות אפילה, מציאות שראיה חדה ושימת לב לפרטים, חושפת, מתחת למה ששגור ויומיומי.
 

פרק אחת עשרה: מישורי ההתייחסות של התצלום

התצלום מתרחש בשלושה מישורי הקשר עיקריים: המשפחה, אירועים חשובים, ותיירות או טיולים. אלה שלושת אירועי ההתרחשות שמהם נלקחים רוב הצילומים;

צילומים במשפחה

“לאיזה רומן – או לאיזה דבר אחר בעולם – יכול להיות היקף אפי כמו לאלבום משפחתי? מי ייתן שאבינו שבשמים, החובבן חסר – הלאות – אשר בכל יום ראשון מצלם אותנו מלמעלה, מזווית חסרת מזל הנוטה לקיצורים מתועבים, ומדביק את תמונותינו, שנחשפו כמו שצריך או לא, באלבום שלו – יוביל אותי בבטחה לאורך האלבום הזה שלי”
גינטר גראס, “תוף הפח”, 1962

כיום, לא ניתן לתאר אירוע משפחתי חשוב, חתונה וכו”, ללא צילום מפורט למדי, של הנוכחים, של מהלך הטקס. אך חוץ מן הטכס למצלמה שימושים אחרים בתוך המשפחה. סוזן זונטג טוענת כי התצלומים הפכו בידי המשפחה לכלי טכנולוגי הבא להעיד על אחידותו של התא המשפחתי, ולא משנה מה מצולם, העיקר שקיים אוסף תצלומים מטופח.
הגישה הסמיוטית לתצלומים
ברגע שבו הצילום צולם, (או ההקלטה נעשתה), אך הנחמה פורתא היא שניתן לקבל מושג, לגרום לשריד הקפוא להתחיל לדבר ולהוביל אותנו את התחושה של מה שחי שם.
זו חברה של תדמיות כפי שכותב גי דה בור בספרו: “חברת הראווה” (בבל 2002). . דה בור הינו מבקר חריף במיוחד של החברה, ואת רוב השקפותיו בתחום הוא פרש בספרו האמור “חברת הראווה”
דה בור תופס את הבעיה העיקרית של החברה בימינו כבעיה של החלפת מהות בתדמית. זוהי חברת השקר, חברה שהתמכרה לתעשייה של מותגים ודימויים. חברה שבה עבודת האלילים של הצורה החיצונית באה על חשבון תוכן ומהות. ואת כל ההשתקעות בעבודת האלילים של מראית העין והתדמית הוא מרכז במילה: “ראווה”. הראווה היא “השמש שלעולם אינה שוקעת” היא “כלכלה המפתחת לשם עצמה”, היא “אינה מתכוונת להגיע לדבר מלבד לעצמה”. “הראווה היא הייצור העיקרי שלה חברה העכשווית”.
הפרשן האמן, או הסמיוטיקאי של התצלום, לא הולך שולל אחר המציאות הגלויה ונקודת ההתייחסות שלו היא תמיד כלפי המציאות הנסתרת, זו שהביטוי החיצוני מצליח להדחיק אותה ולטשטש אותה, אך לא למחוק אותה לגמרי.

ועתה הגיע הזמן לעבור לחלק היותר מעשי של ניתוח צילומים.

“information is a difference, which produces a difference “
Grgory Bateson

“Looking through some of photographer, I found inside the more drawer, I which taken by a photographer of you, there were one or two, I know that you would have liked A little moan, but they didn’t show your spirit what is true…. And at the moment that my camera happened to find you, there which just a trace of sorrow into your eyes.
Oh it hasn’t really been that long a time, what I which seeing wasn’t what which happening RK all “
Jackson Browne
Fountain OF Sorrow, Fountain OF Life

פרק שתים עשרה: כמה דברים לקחת בחשבון על תצלומים:
נכון המשפט: ‘עצם העובדה שיש לך עיניים, לא אומר שאתה רואה’; היחס לעולם הוויזואלי של מרבית בני האדם הוא יחס לא מאומן, ועל כן הכל נתפס בעינינו כבעל רמת חשיבות זהה. וגם העובדה שהעין עצלה ואין מאחוריה מחשבה או כוונה, מביאים לכך שאנו רואים רק את המשטח החיצוני האחיד ולא הולכים בעקבות ההבדלים את המהות ששוכנת מאחוריהם.
אנו חיים בעולם אינפלציוני מבחינה ויזואלית; האדם כיום חווה הרבה יותר מראות וצבעים מאשר אדם לפני אלפי שנים, אך הכמות באה במקום האיכות, או מסתכלים אך לא רואים; מרגע מסויים של כמות מידע ויזואלי, נוצר גודש ואנו לא רק לא מנסים לחדור לתוך החיים הפנימיים של מה שאנו רואים, המוח כבר מתחיל לסנן, ואנו רואים רק את מה שמושך את תשומת ליבנו; הדברים הגדולים, הצועקים הפרובוקטיביים. ולעיתים קרובות המסר דווקא חבוי ברמז ויזואלי קטנטן ואותו אנו מחמיצים.

 

: פרק 13: דיסהרמוניה, סתירות, הפכים ופרדוקס – כפרמטרים פרשניים

לראות את המציאות הסמויה מן העין

“הוא לימד אותי אז תרגיל שנועד להביא למה שהוא כינה “היפוך המרחב”. עליך לשבת מאוד בשקט, כשכל שימת לבך ממוקדת במרכז החזה, ואט אט להיכנע ולהיווכח כי במקום להסתכל, מסתכלים עליך; במקום לשמוע, אתה נשמע; במקום לגעת, נוגעים בך; במקום לטעום הנך מזון לאלוהים וטועמים אותך”
חמיד, מתוך “המחסום האחרון”, פראג, 1995, עמ’ 91
*
השאלה היא לגבי השיגרה; מה קורה לראייה כשהיא חלק משיגרה? ובכן השגרה פוגמת בחדות הראיה; המוח העמוס לעייפה מסנן אותו החוצה. ישנו סיפור אודות עורך דין ידוע מתחילת המאה באמריקה, סמואל ליבוביץ, שהרצה (כבר בהיותו שופט) בפני סטודנטים למשפטים ושאל את אלה מבניהם המעשנים סיגריות קמל האם הגמל המצויר על העטיפה מוחזק באפסר או שיש עליו רוכב? רובם בחרו באחת משתי האופציות, בשעה שהתשובה הנכונה הייתה שאין איש על הגמל. רק גמל לבדו. אך לא צריך להרחיק לכת עד שם. גם בחיי היום יום יש לנו עדויות למכביר על כך שבחיי היום יום אנו מחמיצים פרטים רבים. למשל רובנו אוחזים בשטר כסף בידינו יום יום כמעט, ואנו אכן רואים אותו, אך האומנם? האם אנו יודעים מה מצויר שם? למשל: איזו דמות מצוירת על שטר של 50 שקל? (ש”י עגנון). כלומר אפשר להסתכל על משהו ולא לראות אותו.
השאלה הבאה עוסקת ביכולת האכסון של המוח לגבי מידע ויזואלי; כשאנו מסתכלים, לכמה פרטים ניתן בכלל לשים לב, לפני שהמוח הופך לעמוס מדי.
ובכן בפסיכולוגיה שימושית אומרים כי מתוך אלפי פיסות של אינפורמציה ויזואלית אנו שמים לב רק בין שלושה לשבעה פריטי מידע (היתר נקלטים באופן בלתי מודע). גם בספקטרום הצבעים, אנו רואים רק רצועה צרה מתוך הספקטרום, (אחד חלקי ששים), כשבשני הצדדים משתרעים חלקים נרחבים שבעלי חיים ורמשים יכולים לראות אך לא אנחנו (חרקים יכולים לראות את הצד האולטרה סגול, בעוד נחשים וזוחלים לראות את הצד האינפרה אדום). כך שאנו ממש רחוקים מלקלוט את כל המציאות, למרות יש לנו תחושה שמה שאנו רואים זה מה שישנו. ועל כן כל שיטה שבאה להרחיב ולהעמיק את שדה הראיה חייבת להבהיר נקודה זו:

אז מהם הדרכים שעומדים לרשותנו כדי לראות דברים שבדרך כלל נסתרים מאתנו?
ובכן היא נוצרת על ידי בחינה של חוסר הרמוניה. ניגודים, סתירות ופרדוכסים. הפרדוכס כדלת כניסה אל מציאות חבויה, ולא כתמרור עצור.
בתוך כל תצלום חבוי ממד אחר, וכדי להגיע אליו יש להתכוונן לזיק שדווקא מצוי בחסר השלמות של מה שנראה, ורק דרך מפגש עם חסר השלמות הזו – יכול הזיק הזה להבליח מבעד לאטימות הראשונית של התצלום.
המעבר אל ‘התצלום הפנימי’, אל ה’תצלום שבתוך התצלום’, אל ‘הישות הפנימית של התצלום’ – היא תהליך נדיר שיש בו משום ‘קפיצה קוואנטית’. דווקא בנקודות של חסר השלמות של בתצלום – מצויים פתחים דרכים ניתן להגיע לרמת המטא.
האפשרות שקיימת בהתבוננות בתצלום, להמריא מעבר למוגבלות של הראיה הסתמית– טמונה דווקא במעבר דרך חסר השלמות, ולא בהפיכת חסר השלמות לשלמות. כי שלמות ברמה הטכנית היא מחסום, בעוד ששימוש בחסר השלמות של הרמה הטכנית כמקפצה או דרך מעבר -לרמה הבאה, או לרמה החבויה – היא גשר. חסר השלמות של כאן ועכשיו אינה מחסום, היא צופן סודי בעזרתו ניתן להגיע לרמת המטא, לדינמיקה התת קרקעית.
המוגבלות היא שמשמשת קרש קפיצה – לרמה הבאה’.
כלומר, בכל התבוננות בתצלום קיים ממד-על, ממד הבנת הממד הפנימי, ממד שבו התצלום הופך ממסך שטוח – לערוץ תקשורת דיאלוגי. וכדי להגיע לאותו ממד בתמונה, עלינו דווקא לחפש מה חורג, מה לא מסתדר, מה יוצר דיסוננס עם מה. בדרך כלל אנו רגילים להביט ולחפש הרמוניה. זה מקל על קשיי הקיום. הבטה בשיח וורדים היא סוג של תרפיה לדיסוננסים הפנימיים. אך אם אנו רוצים להגיע לאמת החבויה עלינו לחפש אחר דיסוננסים. דווקא בהם טמון הסוד, או הדלק עמו ניתן להגיע לממד של הבנת עומק של הצילום.
יצירות האמנות הגדולות ביותר –נולדו מתוך החיכוך של היוצר עצמו עם חסר האפשרות להביא את מה שטמון בו לכלל ביטוי הולם ואותנטי. הדרמטורגיה והמחזאות הגדולה ביותר נולדה – מתוך צירוף מקרים שחייב להיגמר רע, ועם זאת דרך הקשיים הנוראים של הטרגדיה של שכספיר או תיאטרון האבסורד של יונסקו ובקט, או תיאטרון הייאוש של חנוך לוין – לאיזה פסגות של התעלות יצירתית (מצד המחזאי) ותודעתית (מצד הצופה) ניתן להגיע.
הצילום האסתטי, המשויף, המלוקק, אליו התרגלנו בעזרת כל המכשור המודרני שקיים בסמארטפון המודרני, יוצר מראית עין נעימה לעין, אך הנשמה זקוקה למשהו אחר, היא זקוקה דווקא לחסר השלמות של ולמצוקה– כדי שייווצר החיכוך שיגרום לזיק, שיביא להתלקחות שכבת החיים הדינמית שבתוך כל צילום. רק דרך הקושי, רק דרך התמודדות על מה שלא מסתדר בצילום- ניתן להגיע למטא-לבל.

ומדוע בעצם זה כך? מדוע הפרדוכס הוא דלת הכניסה אל הממד הפנימי? ובכן התייחסות לפרדוכס הטמון התמונה מגביר את המודעות למורכבויות שמסתתרות מאחורי הדמות המצולמת. ניתן אף להגיד כי ככל שתצלום מלא יותר בפרדוכסים כן הוא עשיר במשמעויות.
ראשית יש להבהיר שלא מדובר כאן על ‘דליפות’ (עליהם כתוב במקום אחר בספר); כאן מגלים רק את המשטח הרגשי שהמצולם רוצה להסתיר. ואילו פרדוכסים וסתירות עשויים לגרום לפילוח עומק הרבה יותר משמעותי.

למשל בין בני זוג בשעת מפגש חברתי, דרך לגלות מה באמת מערך היחסים ביניהם. את זה לא יגלה על ידי הסתנוורות מן ההסתגלות החברתית, אלא דרך מה שחמק מן ההרמוניה, למשל הוא מביט בה ובדיוק באותו הרגע היא מסבה במקרה את מבטה, רק שזה קרה כך שבע פעמים במהלך שעתיים. או בזמן שהיא מדברת הוא מרכין את ראשו. וכו’. וכך הרמוניה יכולה לכסות על משהו פחות הרמוני, ואילו הרמוניה נוצצת מידי יכולה לכסות על ההיפך בדיוק, תופעה זו ידועה בפסיכולוגיה בשם Reaction formation והיא פרי של הדחקות רבות. וניתן לראות זאת בתופעה שידועה בשמה העממי: ‘להיות פולני’.

ישנה איזושהי זיקה בין סתירות ובין עומק; עומק מתגלה דרך סתירות, וכך ישנה גם זיקה בין שטחיות ובין שלמות. השלמות היא לעתים קרובות חיפוי על חוסר עומק. התדמית בדרך כלל מלוטשת, בעוד העצמי האותנטי הרבה פחות אטרקטיבי, ויש בו יותר פגמים. הליטוש התדמיתי מפריע, כמו מראה בוהקת שמחזירה למי שמתבונן בה את עצמו, אך לא מוסרת מאום ממה שיש מאחוריה. ואם נדחוף את מה שכתוב כאן עוד יותר לכיוון הרמה הפילוסופית, נמצא כי האמת בדרך כלל חבויה וחסרת אטרקטיביות, בעוד השקר תמיד יותר פוטוגני והוא מה שפוגשים ראשון. האמת בדרך כלל יותר דיסהרמוניית מן השקר. וכך גם היחס בין התדמית ובין העצמי. התדמית מקרינה יותר הרמוניה מאשר האמת הפנימית של האדם. ומטרת ההתבוננות הפרשנית היא למצוא את אותם סדקים, את אותן סתירות, את אותם דברים פחות הרמוניים, דרכם האמת של המצולמים – מביטה החוצה. גישה שטחית ותדמית למציאות, פותרת את הסימנים הדיסהרמוניים, בחוסר סבלנות, הם מטרד. בעוד שהגישה האונטולוגית דווקא מחפשת אותם ויודעת שכל סימן כזה היא דרך חזרה לאמת שהלכה לאיבוד בתוך המשטח הנוצץ של מה שנראה כאמיתתי.
 

חלק ז’: xxx
 

פרק ארבע-עשרה: האלף בית של ההתבוננות הפרשנית

שאלות מכוננות
קודם כל ולפני שבכלל ניגשים בכלל ללימוד של ניתוח התצלומים עצמם, על המתבונן לשאול עצמו כמה שאלות;

ברמה הטכנית:
1. תיאור של האנשים (גילם, הביגוד, הבעות הפנים, יחסים, מצב כלכלי וכו’).
2. מהם החפצים המופיעים בתמונה. אילו סוגי הטכנולוגיות יש (או אין) לאנשים בתמונה?
3. מתי צולמה התמונה? (שנה, שעת היום). היכן זה צולם? לפי מה ניתן להקיש?
4. מדוע התמונה בכלל צולמה? האם היה לצלם מסר כלשהו להעביר?
5. מה התמונה מספרת לך על העבר?
6. אילו מכשירים בתמונה ישרדו במשך השנים?
7. אילו שאלות מתעוררות ביחס לתמונה?
8. איך ניתן להשיג עוד מידע אודות התקופה ועל התמונה עצמה?

כללית; יש לקבל מידע סביבתי; אודות ההקשר שמסביב לתמונה האמורה. על הזמנים בהם צולמה התמונה, הנסיבות. למשל מה הקונוונציות של התקופה לגבי הבעת הפנים הנאותה בעת צילום משפחתי? הקשר נוסף הוא הסטאטוס הסוציואקונומי של המצולמים. (וזאת על סמך החפצים והעצמים המצויים בתמונה והאיכות שהם מייצגים.

מה התמונה הזו מספרת לי? איזה רעיון או מחשבה היא מעלה?
איזה זיכרון מעלה התמונה לתודעה? של אנשים , מקומות, אירועים, מראות, ריחות, או אפילו משהו יותר דו משמעי, אולי רגש או גישה? כמו כן עלינו לזכור כי לצלמים ודאי הייתה כוונה מסוימת במוחם כשהם צילמו את התמונה. ועל כן עלינו לשאול עצמנו מדוע הצלם צילם את התמונה?

ועתה לשאלות שנוגעות לניתוח עצמו:
ועכשיו אנו מגיעים לפרשנות עצמה, והיא מתחילה במה שבארת’ ניסה לעשות, והוא להפריד עיקר מתפל. ולשם כך עלינו להפריד את ההתבוננות לשני חלקים עיקריים; מה מובן מאליו, דהיינו פוזה, ומה מסתתר וצריך לגלות אותו רק לאחר התבוננות מעמיקה. וככל שמשהו יותר נסתר וחמקן כדך גדלה חשיבותו.
1. מהי ההתרשמות הראשונה שלך מן הצילום?
2. מה נראה שמתרחש בתמונה?
3. איך אנשים בתמונה חשים לגבי גופם? האם הם מפגינים את גופם ומתגאים בו? מפגינים מיניות או חושניות, למשל? או יותר לכיוון של כיווץ או הסתתרות? ובושה לגבי גופם.
4. מה התנוחה הכללית של האדם משדרת? ומה כל אבר בנפרד? פנים, ידיים, כתפיים, בית חזה, פה וכו’. האם האברים השונים משדרים מסר דומה? האם הם הרמוניים זה לזה?
לגבי הפנים, הם חשובים מאוד, לגבי ההבעה שיש עליהם, בעיקר האם היא נוטה לכיוון של חיוביות או שליליות. כדאי לשים לב במיוחד לעיניים, ולהתבונן בהן כשהפנים מוסתרות, ואז הן יוצאות מן הדומיננטיות של הבעת הפנים, וחשים את שהן משדרות באופן ייחודי. הן משדרות את המסר העמוק ביותר שקיים באדם בזמן נתון.
5.מה המצב הרגשי של כל אחד מן המצולמים? ביישן, מתנשא, מפחד, חשדן, מבולבל, מאושר, סקרן, עצבני, חרד, כאוב, נוקשה, מתענה, מיני, בודד, אפתי, עוצמתי, משועמם, מרוצה, שאנן וזחוח, מתוסכל, ידידותי, עוין, מדוכא ועוד ועוד. ומה שחשוב מכל, הוא למצוא את הדרך בה רגשות אלו מקבלים ביטוי דרך הגוף או דרך הפנים.
6. האם מדובר על קבוצה, אז מה הגשטלט שלה? מה מצב הרוח הקבוצתי? אם יש כזה. האם קיימת הרמוניה או דיסהרמוניה? איך הם מתייחסים האחד לשני? האם מתייחסים בכלל? האם הם מתוחים או רגועים. מי האדם החזק בתמונה? האם האנשים המצולמים נוגעים האחד בשני? ואם כן, איך הם נוגעים?
למשל בתמונה משפחתית ניתן לראות את כל המשפחה צוהלת קרובה וצוהלת, אך במבט קרוב יותר ניתן להבחין כי אמנם ההורים נוגעים בילדים, אך הילדים לא נוגעים האחד בשני וגם ההורים לא נוגעים האחד בשנייה ויש ביניהם מרחק. ההורים מתייחסים האחד לשנייה דרך הילדים ולא ישירות זה לזו. ועוד. מי מהילדים קרוב למי מההורים? מי אצל האב? הגדולים או הקטנים? הזכרים או הנקבות? מי מההורים נוגע ביותר ילדים? כל אלה הינם פילוחים דרכם ניתן לקבל מושג את הדינמיקה הפנימית במשפחה הזו.
 

פרק חמש עשרה: אנליזה ממוקדת

ואם עד עתה עסקנו בניתוח דרך פרמטרים שאינם ממוקדים בתמונה מסויימת, הרי שהגיע הזמן להחיל את הפרמטרים על תמונה מסויימת. והחלטתי להתחיל בהשמה של כמה פרמטרים על פרסומת דווקא.
והפרסומת כאן היא של קוקה קולה.

( פרסומת הקולה המצויה בגיליון פברואר 1998 של Glamour magazine) .

1. השהה שיפוטיות: שיפוט אישי לא מהווה משקל כלשהו כשהמדובר באנליזה. דהיינו, זה לא חשוב כלל אם המתבונן מחבב או לא את שהוא רואה. מה שחשוב הוא להגיע להחלטה מהי המשמעות של מושא ההתבוננות. למשל המתבונן בפרסומת הזו יכול לאהוב או לא לאהוב את משקה הקוקה קולה, והוא יכול למצוא את הפרסומת לקוקה קולה כלא אפקטיבית. אך עם זאת זה לא משנה. כי אלה הם שיפוטים אוטומטיים.
2. הגדר את החלקים החשובים: למד את התמונה וחלק אותה לחלקיה העיקריים. את פרסומת הקולה קולה ניתן לחלק לקטגוריות הבאות; גרפיקה, שפה, קהל ומסר צורת הבקבוק, הפקק, שתי הנשים הצעירות, האיש הצעיר המציץ את מחוץ למכונית הספורט שלו, ההתפוצצות של הבועות, ובועות הזיעה על הבקבוק. האם ניתן להוסיף פריטים נוספים?
3. ההחלטה על הדרך בה החלקים השונים מתייחסים זה לזה: יש ללמוד את הקטגוריות ולהגיע לרשימה של התייחסויות בינן לבין עצמן. למשל אין הרבה טקסט בפרסומת זו, כך שהמילה : “Enjoy” על הפקק קופצת ממש לעינינו. היחס בין מלה זו ובין צורת הבקבוק מרמזת על כך שעלינו ליהנות מקוקה קולה. אך גם מכך שעלינו ליהנות מידידות, פלירט, ליהנות מחופש וכו’.
4. הפיכת המשתמע לברור: לעיתים קרובות, כדי להבין את המסר השלם יש לקרוא בין השורות. ולהפוך את הרמז לברור ומובן. פרסומת הקולה מרמזת על כמה דברים: ראשית שאם תשתה קולה יהיה לך כיף, תהנה מחופש אישי, תקבל תשומת לב מן המין השני, ואפילו שתהנה ממין. הדברים לא נאמרים בצורה ברורה, אך השילוב של הדמויות, השפה, והקהל – מרמז על כך. השפה בפרסומת זו הינה מטאפורית לחלוטין ואין בה שום ליניאריות שהיא.
5. חיפוש דפוסים: דפוסים, דוגמות או תבניות עוזרות לנו להגדיר את העולם. והמדובר על כמה סוגים של דפוסים:
• חזרות (למשל: מוסיקה, סימבוליקה, ציורים).
• ניגודיות (למשל, טבע/תרבות. טוב/רע וכו’.
• יוצאי דופן – אנומליה היא משהו החורג מן הרגיל, מה שלא יכנס בתוך תבנית רגילה. אנומליות עובדות במיוחד טוב בדימויים חזותיים מכיוון שזה תופס את תשומת הלב של אנשים מבלי שהם מוכנים לכך.
6. התייחסות למה לא קיים שם: לאחר התבוננת במה שקיים, יש לשאול שאלות בנוסח: “מדוע לא”. למשל, מדוע לא פחית קולה במקום בקבוק, מדוע בחרו בבקבוק? או מדוע לא שמו את הבקבוק בצורה זקופה במרכז התמונה במקום בפינה?
7. לחזור ולנסח שאלות והסברים: תוך כדי הבטה בפרטים, בתבניות וביחסים, יש לשאול כל הזמן את השאלה: “אז איך בעצם הפרסומת הזו עובדת”? ו” מה זה אומר על הקהל”? אסור להיצמד להסבר אחד שצץ ראשון. ואז למצוא פרטים שיתמכו בזה, יש לחפש עוד ועוד הסברים. ומתוך הכמות הגדולה למצוא את הסביר ביותר, וזה שמקבל הכי הרבה חיזוקים. וזה נקרא: הצרת מיקוד.
8. הצר את המיקוד שלך: ולבסוף יש לתמוך בגישת מפתח אחת על ידי מספר נקודות. וכאן יש צורך להגביל את המיקוד. שהרי ניתן להתייחס לפרסומת בכמה וכמה דרכים:
0. היא פונה להשתוקקות של נשים צעירות לידידות: שתי הנשים הצעירות קרובות זו לזו ונראה שהן נהנות. הן במושב האחורי, כך שניתן לשער שיש עוד חברה במושב הקדמי.
1. הפרסומת פונה לאישה הצעירה המשתוקקת למשהו מרענן: הבקבוק והצורה שיוצאת ממנו נראים כמו אגלי זיעה, לבוש הנשים הנו מצומצם. גג המכונית מורד, כך שנראה שזה יום חם והנערות צמאות.
2. זה פונה לנשים צעירות שאוהבות עצמאות וחופש: מכונית ספורט היא מכונית פנטסיה אולטימטיבית. המכונית על הכביש הפנוי משחרר את הנשים הצעירות ממחויבותן לעבודה.
3. זה פונה להשתוקקות האישה הצעירה לתשומת לב רומנטית: האיש הצעיר כמעט תלוי מעבר לקצה המכונית כדי לתפוש את תשומת הלב של הנשים הצעירות.
4. זה פונה לרצון של האישה הצעירה לסיפוק מיני.

עכשיו אם ננסה למצוא צידוק לכל אחד מן הפריטים שרשומים מעלה, נכנס להכללות. אך עם בוחרים רק באפשרות אחת מתוך אלה הרשומות למעלה, (‘פונקטום’ בלשונו של בארת’, אפשר להכנסה ליותר פרטים ולאנליזה יותר עמוקה.
הדרך להחליט איזה מהם הוא העיקרי הוא על ידי בחינה של מי מהם מציע את מספר הפרטים התומכים הרב ביותר ושעל כן יהיה קל יותר להגדרה.
“לתמונה אין כיוון מיוחד בכך שאין חובה ל’קרוא’ אותה בסדר מסוים”. הולמס

או קיי. אז כך בתמונה מסויימת. וכך בגישה התחלתית בסיסית לניתוח תמונה, כל תמונה. אך עדיין לא הגענו לתמונות של בני אדם. פשוט בני אדם, עומדים מול מצלמה, או מוצאים עצמם מול מצלמה ואז מתחילה מלאכת הפרשנות.
ומהם הפרמטרים העקרים ההכרחיים לניתוח של כל תמונה בה מצויים בני אדם? וכאן נתמקד בתמונות בהם מצולמים יותר משניים.
וראשית אילו שאלות ניתן לשאול?

 

פרק תשעה-עשרה: מן העצים אל היער
מבט כולל ושלם בניתוח צילומי בני אדם

ועתה לאחר שעסקנו בעצים, הגיע הזמן לעבור אל היער. כי המטרה היא תמיד להגיע אל היער, אל ההבנה הכוללת, השלמה. אז איך כל הפרטים הללו עוזרים לנו להגיע אל מעבר למעטה החיצוני?
ולפני שנכנס אל היער, הבהרה של שני מושגים חשובים; אנליזה ופרשנות. וראשית אנליזה. כותרת שמו של ספר היא היא פוטואנליזה. פוטו הוא תמונה או צילום, אך מהי אנליזה, איך עושים אותה? ובכן אנליזה מדברת על לקיחה של נושא (יהא כותרת של מחקר, קטע פרוזה, ציור, או תמונה), ופירוקו לחלקיו השונים, תוך כדי חיפוש זהיר בכל חלק וחלקיק, כדי לראות איך הם מתחברים האחד לשני. ואז ניתן ללמוד את היחסים הללו לא רק כדי לקבוע מה משהו אומר, אלא גם איך ומדוע יש לו את המשמעות שיש לו.
ומהי פרשנות? ובכן ניתן להתבונן בתמונה סתם ולקבל את מה שנותן עצמו במבט שטחי. ומה שנותן עצמו במבט שטחי הוא רק הקליפה. אך יש מה שקיים מעבר לקליפה, אך אליה ניתן להגיע רק על ידי התבוננות שכמו מנחשת ומעלה באוב את שקיים מעבר למראית העין החיצונית של הדברים. לראיה כזו יקרא: התבוננות פרשנית. מהי התבוננות פרשנית? ובכן פרשנות מתרחשת בכל פעם שתשומת לב עוברת מן הדבר עצמו אל המשמעות של עצמו. הנס גיאורג גאדמר, הפילוסוף האירופי הידוע בשל העבודה שלו על הנושא של הפרשנות, אומר כי לפרש משהו הוא “לתת קול לסמלים שלא מדברים בעבור עצמם”. לפרש זה לשמש נציג בעבור כל אותם אספקטים בתצלום שלא יוצאים החוצה לבד, וליצור יחסים ברי משמעות בין האספקטים הללו לבין עצמם.
הראיה הפרשנית, מכוונת למה שמרומז. זו ראיה שהפילוסוף והסמיוטיקאי הצרפתי רולאן בארת’ מכנה בשם: ראיה של קונוטציה (Connotation), בעוד שהראיה הויזואלית הרגילה הוא מכנה כראיה
הראיה הרגילה (דנוטציה) היא אודות העובדות הטכניות של מה שרואים.
ואילו הראיה המרומזת (קונוטציה ) נסובה אודות התחושה, האווירה, או המשמעות של התצלום.
אך ראית הקונוטציה אינה קצה גבול החדירה של הראיה הפרשנית, ניתן לחדור גם מעבר לה. כי פירוש אמתי של תמונה מתיימר להגיע אל יותר מאשר תיאור של אוירה או משמעות. המפרש אמור לנסות אל הישות והמהות של הדמות או הדמויות המצולמות.
ואין פרשנות עומק ללא שימוש במטאפורות, או סמלים. לראיה שאינה משתמשת בסמלים, ניתן לקרוא ‘ראיה לינארית’, בעוד שלראיה שיש בה עומק וניסיון ללכוד את המהות, ניתן לקרוא ‘ראיה מטאפורית’. הגישה הלינארית היא הגישה של קריאת מלים; מילה לאחר מילה, בקו ישר, הבנה של אחת תוביל לשנייה. זו פרשנות לאורך פס צר. הגישה המטאפורית הינה כללית ומתרחשת בו זמנית. הגישה הלינארית הינה רציונלית בעוד הגישה המטאפורית הנה אינטואיטיבית. מטאפורה היא כלי הרכב דרכו ובאמצעותו, ורק דרכו, ניתן להגיע אל המהות והישות של הדמות או הדמויות המצולמות. ומטאפורות לא יודעות לדבר בעבור עצמן, הן זקוקות למתווך או מיילד/ת, כדי להגיע לאוויר העולם. מטאפורה מוגדרת כ: השוואה מרומזת בין דברים שאינם דומים; האיכויות של דבר אחד מועברות לאחר.
המלכודת בתצלום היא שהוא תמיד יראה לנו משהו כאילו שהוא רק אותו משהו ותו לא. כלומר כחתיכת נייר שטוחה שעליה שכבות של צבע וצורות שונות. או כמצבור של אטומים או תאים. והאדם בתצלום יופיע כעוד אדם, שנראה כך או נראה כך, עושה כך או כך. למשל, צילום פורטרייט של בן גוריון יכול להראות אותו יושב עם נכדיו, או קורא ספר, אך זה לא בן גוריון, זה אדם שנראה כמוהו עושה משהו שכל אדם עושה. כאן צריכה לבוא רמת הפרשנות ולידע אותנו אודות הנוכחות הייחודית של האיש; עם העוצמה שהוא מקרין, הנחישות או המצוקה שנובעים ממנו. החמצה של הרמה המטפורית של הדמות המצולמת וראיה מצומצמת של הרמה המילולית לבדה (מה שרואים בלבד), זה לא רק להחמיץ את מה שבפנים, זה להבין לא נכון הצד האקספרסיבי של התצלום.
 

חלק ח’:

ההיבט הפילוסופי
 

פרק עשרים: הפילוסופיה של פיענוח תצלומים
…”רוב הבריות אינם עוסקים בצילום כאמנות, בעיקרו של דבר זהו פולחן חברתי, הגנה בפני חרדה ומכשיר של כוח”.
סוזן זונטג, ,הצילום כראי התקופה’, עמ’ 12

ניטשה כתב כי הראי הוא אשליה; אתה רואה, אך אין לדמות מימוש חושי אחר. כאן הטכנולוגיה (המגולמת על ידי הראי) היא המעניקה את האשליה שאתה רואה את עצמך. ולא היא, אתה רואה את השיקוף החיצוני של איך שאתה מופיע לעולם. כך גם לגבי תצלום; זו טכנולוגיה שנותנת אשליה של חיים, הארכה לקטע חיים, שתוקפו החוויתי – פג, (מיד לאחר צילום התמונה).
סוזן זונטג מספרת בספרה “הצילום כראי התקופה”, כי בסרטו של גודאר ה’קארבינרים’ (1963) מנסים לגייס כל מיני לא יוצלחים לצבא המלך, מבטיחים להם שיוכלו לשדוד, לאנוס, לבוז ולעשות מה שהם רוצים לאויב ולחזור הביתה עם שלל וביזה. ואכן שניים כאלה לבסוף משתכנעים (יוליוס ומישל אנזי), ולאחר שנים שהם חוזרים הביתה ומביאים אכן ‘אוצר’, חבילה ענקית וכשפותחים אותה היא מלאה בגלויות ובהם תצלומים נפלאים של כל מה שהם עשו וראו. תצלומים.
גם חכמי חלם העניים ותאבי הבצע, חלמו כיצד להעשיר קופתם, קיימו ישיבה כדי לטכס עצה ואז הגה אחד המבריקים שבהם רעיון נפלא; הרי בשמיים קיים מטבע כסף ענקי, שיש בו מספיק כסף לכמה חודשים לפחות לכל הקהילה. ואם נצליח לשים עליו יד, יש לנו רווחה, לפחות לתקופה מוגבלת. אבל איך תופסים אותו תהו יתר החכמים? פשוט מאוד אמר החכם הלז, הירח יוצא ממחבואו בלילה, נשים דלי גדול ובו מים, וכשנראה את הירח בתוך הדלי נשים עליו מיד מכסה. ובבוקר נרים אותו ונוציא את המטבע הענקי. כולם צהלו וכך עשו. וכמובן שבבוקר שאחרי מה גדול היה מפח נפשם כשהדלי היה ריק. הכיצד? תהה החכם שהניח את המכסה על הדלי? הרי במו עיני ראיתי אותו בפנים.
והנה בשני המקרים, השיקוף של המציאות בא במקומה, והיא לא נתנה עצמה. אין מה לעשות, התצלום הוא טכנולוגיה שלא באה להעשיר את החיים האמתיים אלא לבוא במקומם. נכון אמנם שבעזרת התצלום ניתן לשמר משהו מסיטואציות ואנשים מן העבר, אך כמו שראי ומלים הן בעת ובעונה אחת גשר ומחסום, כך גם תצלומים; אנו מתייחסים אליהם כאל גשר אל העבר, דרכם ניתן לחיות שוב, או מחדש, או במקום, את החוויות של העבר. אך כך הופכים התצלומים להיות גם תירוץ לכך שאיננו חיים את החיים עד הסוף. וגם להתייחס לכל מה שלא מצולם כלא אמתי. מספיק לראות את הפרצופים הנדחפים לפריים בכל סיקור חדשות בטלוויזיה כדי להבין שבמוחם של האנשים הללו, האקטואליה המצולמת פחות חשובה מאשר להיכנס לפנתיאון הנצח, או לפחות לתודעה הקולקטיבית.
על פניו נראה שאנו שולטים בתצלומים וכי הם מביאים לנו מידע אילוסטרטיבי רב ערך, למשל בחדשות בטלוויזיה, בעיתונות, באינטרנט. אך כמו בטכנולוגיות אחרות, אולי הגולם קם על יוצרו; אנו מתחילים להיות משועבדים למדיום הזה, לתמונות המרצדות בטלוויזיה, למצלמה על הכתף בטיולים, כמעט כמו קביים. עוד ועוד ועוד תמונות, העין לא שבעה. אינפלציה של מקומות, פנים, מראות, עד שהכל נעשה כתם מטשטש אחד גדול, כמו מראות נוף החולפות במהירות דרך רכבת נעה. הכמות של המראות באה על חשבון האיכות של ההתבוננות.
מרוב שרואים, כבר לא רואים.
כדי להבין זאת כדאי לדמיין אדם שחי במדבר; כל שראה במשך שנים זה שלושה אנשים, עץ תמר, באר אחת, שני גמלים וכו’ (אך אף פעם את כולם ביחד, במקום אחד). וכל היתר חולות עד קצה העין. והנה יום אחד ימצא במדבר תצלום של חמישה אנשים על רקע של סלון מצויד. ראשית הוא יכנס להלם, אחר כך יביט בתצלום כמכושף, יצלול לתוכו ולא ישבע שעות וימים רבים. הבעיה היא שפסקנו מלהיות מכושפים ממה שמביט בנו מן התצלום. הצורך לחוות – ישנו, אך המוח כבר מוצף וההמום מן השפע – אך עם זאת ובכל זאת, הוא רוצה את הגירוי שיחזיר לו את העוררות הדינמית של ההתבוננות בתצלום הראשון, או היחיד, והדרך היחידה שנותרה זה להעצים את אותו השפע שמרדים ומטשטש את המוח מלכתחילה; עוד ועוד ועוד תצלומים קפואים.
(הערת ביניים: כמובן שחלק מן הקוראים עמדו בשלב זה על כך, כי התצלום יכול להיתפס בעצם כמטאפורה, מטאפורה על בני אדם, חוויות, מקומות חדשים, אירועים והחיים בכללם), וכי היחס הזה לתצלומים משקף יחס לדברים רבים אחרים בחיינו).
וכך, מרוב כמות של תמונות מצולמות- איבדנו את היכולת ללכת לאיבוד בתמונה אחת ויחידה. שהרי תמונה אחת, אדם אחד – הם עולם ומלואו, אם יודעים איך להתבונן. וכל התמונות שבעולם לא יעשו לנו ולא כלום במידה ולא נקיץ את היכולת להתבוננות עומק.
צילום של בני אדם הוא דרך מנוכרת ליצירת זיקה עם אדם, כלאדום. הצילום הופך את האדם, את הרגע, את החוויה מצולמת לאובייקט, לזר, לאחר, לחפץ. אך זאת אלא אם כן, כאמור, נצליח לחלץ מן התמונה המנוכרת את החיים השבויים בה, (דרך המנהרות הנסתרות של ה’פוטואנאלסיס).

וכך, בכל תצלום ותצלום שתולים רמזים אודות מציאות רגשית ופסיכולוגית החבויה בהם. ניתן ללכת שולל אחר התפאורה החיצונית או לבחון אותה בחשדנות כמו דיוויד המנג’ס, בסרט “Blow up”. יש לבחון כל פרט זעיר ולהגדיל ולהגדיל (“Blow up” ) עד שתתגלה תמונת מתאר פנימית. עד שמיקוד מבטו של הצופה ינוע מקווי המתאר החיצוניים , הדוממים, מוליכי השולל באוטיזם שלהם, אל קווי מתאר פנימיים, אלה המחביאים את הדינאמיקה שלהם מעין רואה.
אכן, התצלום מהווה תיעוד, עובדה, אך כמו שאומר עמוס עוז, (אולי במלים מעט שונות): ‘לעיתים אלה העובדות שמפריעות לנו לראות את המציאות’.
ניתן לראות זאת בדיאלקטיקה שבין דיווח עיתונאי ורומן. ברומן אין עובדות, אך ישנה מציאות פסיכולוגית חווייתית רבת עוצמה. מציאות ששום דיווח עיתונאי לא יחשוף. אמנם הדיווח העיתונאי מצויד בשלל פרטים ועובדות, אך האם לאחריהם יש בנו את ההבנה על ואודות המוטיב והחיים של הדמויות?
וכן, התצלום הינו יותר רפורטז’ה מאשר פרוזה, (ציור הוא כמו פרוזה), אך כאמור עין בוחנת יכולה להתמיר את המציאות העובדתית למציאות פנימית. היא תגלה בצילום את הפואטיקה שתסיט את העובדה הצידה ותגלה את המציאות שמאחורי העובדות המצולמות.
וכשזה מגיע לצילום, הרי שאת ההבדל הזה בין רפורטז’ה לפרוזה ניתן לשים בשתי רמות שונות.

הרמה הראשונה של הצילום היא העבודה, התיעוד. הוכחה לעצם ההתרחשות ולקונקרטיות של הדברים. למשל, אם קיים ויכוח לגבי עובדת מפגשם של שני אישיים היסטוריים, אזי תמונה של שניהם יחד מוכיחה שאכן הפגישה התרחשה.
הרמה השנייה היא רמה של משמעות; מה זה אומר? כלומר, נכון שזה היה, אבל האם ישנו משהו נוסף שניתן ללמוד על המצולמים מלבד העובדה שהם שם? וזו הרמה של ה’פוטואנאלסיס.
בדרך כלל ניתן לחשוב כי הכוחות הפועלים בתצלום הם שניים: המיומנות של הצלם, והאטרקטיביות או ‘האפיל’ של הדמויות המצולמות. והנה פוטואנאליסיס מביא כוח נוסף ושמו: המתבונן. מעכשיו הוא כבר לא רק משהו סביל שסופג את הקומבינציה של מצלם – מצולם, מעכשיו גם לו יש כוח; כוח לפרש, כוח להבין.

“הצילום גורם לנו להיות ערים, בפעם הראשונה, ללא-מודע האופטי, בדיוק כפי שפסיכולוגיה חושפת את הלא מודע האינסטינקטיבי”.
וו. בנג’מין מתוך מאמר בשם: “היסטוריה קצרה של הצילום”. 1972

הדרך בה אנו מביטים בתצלום או בתמונה או בציור, היא מתוך תחושה פנימית שאומרת לנו כי המבט שלנו הנו אובייקטיבי וכי רוב התגובה שלנו תלויה במה שטמון בציור או בצילום. כמו אנו כלי מעבר ריק ואנו מגיבים ביחס ישר למה שאנו רואים. האמנם כך? ובכן פיזיקת הקוואנטים גילתה לנו כי ראית העולם תלויה במצב התודעה של המתבונן. אנו רחוקים מלהיות אובייקטיביים, ואנו רואים לא את שישנו אלא את שמצב התודעה שלנו מאפשר לנו לראות. וזו נקודה מאוד חשובה. רוב בני האדם חושבים שמספיק שיש עיניים ואז רואים את שקיים. זה לא נכון, העיניים למשל קולטות רק אחד חלקי ששים של מה שקיים בספקטרום הראייה, חרקים וזוחלים רואים משני צדי הספקטרום שלנו, ישנם חרקים שרואים אולטרה סגול, וזוחלים שרואים אינפרה אדום. וכאילו לא די בזה, גם מה שאנו רואים מותנה במידה רבה על ידי מצב התודעה שלנו.
מחקרים גילו כי כשמראים לאנשים העוסקים בחקר האמת בבילוש, משטרה, ריגול, שיפוט וכו’ – צילומים של אנשים משקרים, רובם כלל לא רואים את סימני השקר, מי שכן רואה הם המרגלים (וגם זאת לא ברוב המקרים), והסיבה? כנראה שסכנת החיים בה הם נתונים גרמה להם לפתח מצב תודעה ששם לב לדברים שאחרים לא שמים לב אליהם.
נראה כי רובנו לא משתמשים במלא המרחב הראייתי והתודעתי שיש לנו כשאנו מתבוננים במציאות, אנו מביטים במין מצב ישנוני, לא ממש מתבוננים, מסתפקים בהבטה כללית וסתמית. ניתן לקרוא למבט הזה, מבט סטנדרטי. מבט שיכול להחמיץ דברים רבים שקיימים בתמונה.
ובכלל, רוב החיים עוברים עלינו בפאזה סטנדרטית; אומרים את שמקובל, מתנהגים איך שצריך, אך גם ניגשים למציאות בצורה סטנדרטית. למשל, לשאול מישהו: ‘מה נשמע’? זה סטנדרטי, ולא אומר כלום. אמנם רבים יגידו שסך הכל גם השואל אינו מעוניין לקבל תשובה על שאלתו, וזה נכון, אך הסטנדרטיות הזו היא מלכודת; כי גם אם השואל ירצה לדעת באמת מה שלומו של הנשאל, עדיין כל שיש לו זה המודל הסטנדרטי. ואכן הסטנדרטיות טובה לכל מי שחי באופן סטנדרטי ואינו מעוניין בזיקה אישית וייחודית עם בני אדם, אך היא בעייתית ברגע שהיא הופכת למטבע עובר לסוחר וכולם מתנהגים באופן סטנדרטי. ואז מי שרוצה להתנהג באופן לא סטנדרטי, ברב המקרים לא מסוגל לעשות זאת, בגלל הנורמה של כולם, וזה במקרה הטוב, רובם של הרוב גם אם הנורמה של כולם תוסר, הם כבר כל כך רגילים (כמו חיה בשבי) לראיה הסטנדרטית, שהם איבדו את היכולת לראות הדברים בצורה לא שגרתית.
וכך גם לגבי התבוננות בתמונה; רוב ההתבוננויות הן סטנדרטיות, כלומר נעדרות נשמה, מודעות ונוכחות תודעתית של המתבונן. זהו מבט ריק, נבוב, חסר נוכחות פנימית, אין בו כלום. הטכסיות של המבט באה במקום מה שהמבט בא להבין.
כדי לחרוג מן המבט הסטנדרטי הזה על המתבונן להרחיב את גבולות המבט אל מעבר לגבולות הנוחיות הישנונית הרגילה.
השאלה המנחה את המבט הבוחן, המנסה לרדת אל חקר הנפש המצולמת היא: מה אני לא רואה, למה איני שם לב, מה אני מחמיץ? כי המבט הבוחן, החוקר, יודע שדווקא חסרון של אבן פסיפס קטנה יכול בהתחברו ליתר אבני הפסיפס, ליצור את התמונה השלמה.
המבט החוקר לא נותן לא נותן לזה שמראה עצמו בקלות רבה מדי – לגנוב את ההצגה מן האלמנטים הפחות דומיננטיים, כי לעיתים קרובות האמת מצויה בדברים חבויים, שקטים ואפורים, יותר מאשר באלה שמולכים בריש גליי. כי הפוזה החזקה שלהם גונבת את ההצגה מן האמת. האמת הרבה פעמים אינה מנסה להרשים, היא פשוט שם, כי היא האמת.
 

פרק עשרים ואחד: פוזה וסגנון

הבטה בתצלום הנה אנלוגית להבטה בחיים; קל ללכת שולל אחר החזות החיצונית, קשה יותר לרדת לחקר האמת שמאחוריה. כשאנו רואים בני אדם, אנו רואים בעיקר את הפוזה, את הבימוי, ההעמדה והכוריאוגרפיה של כוחות החיים – עליהם. הפוזה היא בכיוון של מה שמצפים מאתנו. בצילום, הכוחות המעצבים יהיו הצלם, הסיטואציה, המעמד וכו’. ובעיקר אלו יהיו המוסכמות של אלה שיתבוננו בתמונה מאוחר יותר. אנו מעמידים עצמנו כך ולא אחרת כדי לתת למתבונן את התוצר שהוא אמור לקבל בתוקף מה שהוא אמור לצפות מאתנו. למעשה ברמה יותר עמוקה והגותית, זוהי משמעות ההתבגרות בקנה מידה חברתי ותרבותי; להתנהג בהתאם לציפיות. רופא מצטלם כמו רופא, ספרית כמו ספרית, אמא כמו אמא. למשל אם בצילום משפתחתי מצפים מן האב והאם להראות קירבה לילדים והאחד לשני, הם ישבו קרוב, אפילו יטו אחד כלפי זו ויביטו האחד לשני בעיניים. אך כל אלה יהיו בחזקת פוזה; העמדה חיצונית בהתאם למה שמקובל, למה שמצפים מהם.
אז היכן האמת כאן? ובכן האמת היא בסגנון; בדרך ובאופן בו הם מתבוננים זה בזה, או נוטים זו כלפי זה. כאן יש לנו פחות יכולת לספק סחורה קונבנציונלית וכל אחד יאמץ את הפוזה בהתאם לדרכו האישית. דהיינו, ברמת הפוזה יהיה דמיון רב באופן בו משפחות רבות יצטלמו, אך ברמת הסגנון ההבדלים יהיו רבים מאוד.
למה הדבר דומה? לכותב ספרי מתח. ‘הפוזה’ של רב ספרי מתח דומה; ישנו נרצח, לא יודעים מי עשה זאת, ישנם יחסים פתלתלים בין הגיבורים, מישהו מחליט להגיע לאמת למרות הסיכויים, ולבסוף לקראת הסוף, מישהו שהוא הכי פחות אמור להיות הרוצח, נמצא אשם. זו ה’פוזה’ העיקרית במרבית ספרי המתח, אך כל סופר מתח טווה את ספרי המתח שהוא כותב בסגנונו הייחודי. והמסר או האיכות של יצירתו לא יהיה בפוזה של העלילה או היחס בין טובים לרעים, אלא בדרך בה הוא ניגש לעלילה והדרך בה הוא מתאר את הדמויות.
האמת, אם כן, מצויה במדיום החצי שקוף הזה ששמו סגנון, והיא ממש לא מצויה בפוזה. למשל ישנם סופרי ספרי מתח איכותיים מסוימים, המשתמשים בז’אנר של סיפור מתח (לא רק כדי לייצג פוזה יותר אטרקטיבית או מוזרה, אלא) כדי להעביר מסר. אך את המסר לא כל אחד מסוגל למצוא ולאתר, לשם כך צריך עין בוחנת וקריאה פרשנית. ושני אלה מתמקדים בסגנון.
הפוזה היא מה שהעין פוגשת, והפוזה יכולה להיות מה שהעין נותרת עמו. אך הפוזה חייבת להיות מוסטת הצידה כדי לחפש את הסגנון. האויב הגדול של פיענוח הסיגנון היא התחושה שהסגנון הייחודי הוא כזה, אך יכול גם להיות אחרת. ומה שחשוב זו העלילה. כלומר הקורא חש שהסגנון פחות חשוב; הרי מה זה משנה כמה משפטים למשל לוקח לתאר את כניסת החשוד לחדר, העיקר שמבינים שהוא נכנס, אך ברמה של הבנה עמוקה יותר, דווקא לתיאור הזה (שהוא בעצם מיותר להתפתחות העלילה) יש יותר משמעות מאשר לעצם העובדה שהוא נכנס לחדר.
ואם נחזור לתצלום, הרי שבתצלום האב יכול לגחון כלפי אשתו ושני ילדיו אך איך הוא גוחן? מה עושות רגליו? ברמת הפוזה הן משולבות כשהרגל העליונה כלפי יתר המשפחה, אך אם בודקים היטב מוצאים שאולי רגלו התחתונה מרוחקת לכיוון המנוגד לרגל העליונה, מה שיוצר תחושה מאולצת מעט של שילוב הרגל. במבט ראשון האילוץ הזה נראה שולי לעצם העובדה שהוא משלב את הרגל העליונה, אך עצם המתח בין שני הרגליים יוצר תחושה שהוא עושה זאת כי הוא אמור לעשות זאת, אך הוא לא בדיוק חש נוח בכך.
ולסיום חלק זה אודות פוזה וסגנון, הרי מספר פרגמנטים אודותיהם:
-הסגנון הוא האדם, והפוזה היא חלון הראווה החברתי.
-פוזה היא מעטה קפוא כמו שהסגנון הוא משהו חמקמק, גמיש ורב פנים.
– הפוזה חד ממדית, ואילו הסגנון מוביל אותך אל ממלכה רבת רבדים.
-עבור הפוזה – מבט אחד מספיק, עבור עמידה על סוג הסגנון צריך להתבונן או להקשיב שוב ושוב, עד שקולטים את הריתמוס והתבנית הפנימיים.
-כשראית פוזה אחת, ראית את כולן; כל פוזה הינה מחזור או שעתוק של פוסטרים אחרים. סגנון הוא תמיד משהו מקורי, אישי וחד פעמי, לכל אחד סגנון אישי משלו. סגנון שלא ניתן לשיחזור, כי כל שיחזור רק יחזק את הסגנון האישי של המעתיק עצמו.
-הפוזה היא ‘המה’, הסגנון הוא ‘האיך’.
-הפוזה נוקשה ותובענית כמחוך, הסגנון גמיש ואלסטי ומתאים עצמו לגופו של הלובש.
-כדי להתרשם מן הפוזה על הקולט להמשיך ולישון, כדי לקלוט ולהבין את הסגנון, צריך להתעורר, או לכל הפחות להרחיב ולהעצים את שדה המודעות.
 

צילום ופילוסופיה (אנאלוגיה משווה):פרק 22

“בעיקרו של דבר אמנות הצילום אינה חותרת תחת המקובל כשהיא מפחידה או דוחה, ואפילו מוקיעה, אלא(רק) כשהיא הגותית, כשהיא חושבת”.
רולאן בארת’ מחשבות על הצילום, יצא בעברית בהוצאת כתר, פורסם במקור ב1980, עמ’ 41

ישנה סתירה מהותית ועמוקה ביותר בין הדינאמיקה של מעשה הצילום והפעולה הפילוסופית.
בצילום, הצלם מצמצם, מנפה את שלא נכנס לעדשה, הוא מגביל את העולם לחור דרכו הוא מתבונן. הוא מראש מרכז את תשומת ליבו בקטע זעיר מן השלם.
הפילוסוף מרחיב. שובר מסגרות, חותר את השלם, קורע את עיניו ותודעתו כדי לתפוס כמה שיותר. לפי משנתו, החטא הגדול של בני האדם (דרך המדע שהוא נציגם) הוא לשים את אלוהים והבריאה בתוך מבחנה.
הפילוסוף שובר מבחנות וחותר לתפיסה שהיא לא מותנית או מוגבלת על ידי פוליטיקה, ממשל, סוציולוגיה או פסיכולוגיה – כול אחת מהן יוצרת מקטע שמתיימר להסביר את השלם.
לעומת הפילוסוף, הצלם מסתפק בתיעוד, בהצגת עובדה; אלה פני הדברים. הפילוסופיה טוענת כי עובדות יכולות להסתיר מציאות וכי עובדות תמיד היו כלי שרת בידי כת שלטת כלשהי, שעשתה מניפולציות עם עובדות. הפילוסופיה חושדת בעובדות, היא רוצה להבין את המרקם האנושי, הקוסמי או הקיומי שבתוכו הן משובצות. להבין את המקטע מתוך השלם. ולשם כך המציאות לא חשובה, לימודה כמקטע או כעובדה רק יקבעו את האדם בבועת המוגבלות שבה הוא מצוי ממילא. העבודה צריכה להתבצע בשדה התפיסה של האדם עצמו, להרחיבו עד כמה שאפשר. לא במציאות עליה הוא מתבונן.
הצילום מייצג את המדע בכך שעיסוקו כביכול בעובדות טהורות – מרים אותן מעל הביצה של חשכת ימי הביניים, אל האור הגואל של האמת העובדתית. ואכן, העובדה היא פסגת יצירתו של הצלם לשם כך הוא עוסק בהרבה פרמטרים; אור וצל, זוויות וכו’. רק כדי להשיג ולהציג: עובדה. היא יכולה להית מלוטשת, בהירה, אסתטית ועוד, כל זה נכון, אך עובדה. אך מה עם צלם האמנות? האם הוא שונה? שהרי בצילום שלו קיימת אמירה? אמירה שאמורה לנסוק, או לחדור, מעבר לעובדות? ובכן יש כאן אמירה אמנם, אך זה עדיין ז’אנר עובדתי. נכון שיש כאן הקרנה של אוירה, ועירור של תגובות אמוציונאליות, אך אין כאן רוחב יריעה ועומק. מה שקיים הוא החוויה האסתטית והפסיכולוגית שחווה המתבונן.
כך שבצילום האמנותי הצלם בעצם הופך לצייר ועושה עם פלטת הצילום את מה שעשה הצייר עם הקנבוס מזה עידן ועידנים. הוא עוטף את העובדה בחוויה אמנותית. אך סך הכול זהו שעטנז; הכלאה לא מוצלחת בין מדע לאמנות. מה שחסר זו תודעה! גשר בין החוויה הרגשית של האמנות ובין העובדות האינטלקטואליות של המדע.
התבוננות פרשנית בתמונות מספקת את הגשר הזה. היא ‘פותחת’ את התמונה למה שקיים לפניה ואחריה והיא ‘חופרת’ אל תוך מה שהדמויות מציגות.
כמו הפילוסופיה, כך גם ה’פוטואנאלסיס, יודע, שמה שאנו פוגשים כמציאות, הוא מה שמסתיר אותה. והתודעה הרגילה, זו שקיימת מאחורי כל מפגש עם המציאות, או הבטה בתצלום, היא המסתירה את שקיים באמת במציאות שאנו פוגשים, או בדמות שאנו רואים בתמונה. על זה מדברות הדתות המיסטיות של המזרח הרחוק וזה מתגלם במושג ‘מאיה’, אשליה. המציאות כאשליה, המדע כמסך והאמנות והדת כמספקות את מקסם השווא של חדירה אל מה שמעבר. שתיהן מנסות לוותר על המודעות ומצב התודעה הנכון, לטובת החוויה החיצונית. המדע מטיל ספק בחוויה האישית. וכדי לאזן אותה הוא הציב מולה את ההבנה המנוכרת, שבה זה שמנסה להבין חייב להיות מחוץ למה שהוא חוקר. האמנות – לכאורה – כל כולה נכנעת לסובייקטיביות של האדם ביחס למציאות, ורק הפילוסופיה מנסה למזג בין הבנה אובייקטיבית (מדע) ובין החוויה האישית (אמנות, דת מיסטית). הפילוסופיה במיטבה, אמורה להבין, לדעת ולחוות – בעת ובעונה אחת. ההתבוננות המלומדת בצילומים מביאה אותנו למצב דומה לזה שאליו מתיימרת הפילוסופיה במיטבה; למצב שבו דלתות המציאות נפערות ומגלות את המציאות הפנימית. רגע זה שבו מתגלית מציאות אחרת, מציאות שכל הזמן מביטה בנו אך אין לנו את המפתחות לפענח אותה, היא החוויה שאותה חווה מפעם לפעם מפענח הצילומים. חוויה מרחיבה תודעה, חוויה פילוסופית, אנאלוגיה על החיים שמאחורי החיים.
המרחק בין חיי היומיום ובין חיי המציאות האמתיים הוא כמרחק בין הבטה סתמית ואסתטית בתצלום – כעובדה, ובין החוויה של מפגש עם המציאות הפנימית שלה, לאחר מלאכת הפענוח של שפת הסתרים של התצלום.


פרק דלת הסתרים 23

בהיותי ילד היו כמה רעיונות ומחשבות בדיוניים ומסתוריים שקסמו לי. האחת שכל מה שקורה לי קיים רק בתודעתי, ויש כאן מעין קונספירציה, שאין בעצם עולם, אלא רק כשאנו מתבונן בו פתאום זה קם לתחייה, אך כשאני הולך למקום אחר, זה נעלם. כלומר לא ממה קיים לפני ולא אחרי שאנו שם, וכך זה קורה לכל אדם. הכול ריק והעולם רק משחק עבורנו, בגלל שאנו שם, כאילו הוא ישנו.
רעיון אחר הוא לא אמונה אלא שאיפה, להיות רואה ולא נראה.
והמחשבה השלישית היה שילוב של אמונה ושאיפה. המדובר ברעיון שאותו שאבתי כנראה מסיפור מסוים אותו שמעתי בשיעור באנגלית בכיתה (כיתה ה’ בערך), שבמקום מסויים, בעיר מסויימת, ברחוב מסויים, או סמטה, קיימת דלת סתרים, שמבחוץ נראית כדלת רגילה, אך כשעוברים אותה נמצאים כבר בעולם אחר, עולם קסום, בעל חוקים אחרים והוויה אחרת.
אריך קסטנר הגדול התייחס לזה בספרו: “השלושים וחמישה במאי” כשהגיבור ודודו נכנסו לארון בגדים רגיל ושם גילו כי בסוף הארון מצוי פתח דרכו הם נכנסים לעולם אחר שבו משוטטים גיבורי אגדות, גיבורים מן ההיסטוריה עדיין חיים ופעילים. קיימות ארצות מוזרות כמו ארץ העצלנים, שם מרוב עצלות הם מציירים על גופם בגדים ( כי אין להם כח ללבוש אותם, ובולעים כדורים בטעמים שונים במקום לאכול) באותה מדינה התרנגולות גם באות לקראת התושבים ומטילות כבר חביתות אספרגוס את תוך מחבתות שקשורות לאחורי גופן.
אך הבדיון השלישי הזה שלי אינו כה רחוק מן המציאות, כי חיי היום יום שלנו דווקא משופעים בדלתות סתרים שכאלה. למעשה בכל דירה, ובכל יום, בכל מפגש ובכל אדם – מצויה דלת שכזו. דלת את ממד אחר של קיום.
ורוב האנשים חוששים לפתוח דלת כזו בפני זרים, כי עצם ההודאה שקיימת דלת כזו באדם, גובלת בהודאה על שיגעון או לפחות במוזרות. התחושה היא שאמנם אומרים שתשע עשיריות מן האדם זה התת מודע, ומה שהוא מציג זה רק המודע, אך בחיי היום התחושה היא שהעשירית שאנו פוגשים זה מה שיש וכל היתר הוא מחסן לא חשוב.
דלתות אלו מצויות בכל יצירת אמנות, ציור, פיסול מוסיקה. וגם באגדות, בסיפורי חז”ל בתלמוד ובמשנה, בסיפורי חסידות. ובכלל בכל פרוזה משובחת ובשירה – מצויות דלתות אל ממד אחר. ממד של אמת, של אותנטיות, של דיאלוג, של מפגש של התרוממות רוח, של השראה, של היווכחות.
אך מטבעם של דברים, דלתות אלו לא בראש חוצות, גם בספרות וגם באמנות, מה שמציע עצמו בקלות זו העלילה בפרוזה והמראה החיצוני באמנות פלסטית, ואת האמת הנסתרת, צריך לחפש על ידי שימוש בקודים שידועים בעיקר ליודעי ח”ן.
אך לא רק ביצירות אמנות, בכל מקום בחיים, בכל מפגש, בכל אדם, ובכל בית. ובבית זה מצוי בעיקר במקום אחד מוצנע בדרך כלל, שנפתח לכבוד אורחים, והמדובר במגירה המאכלסת את אלבום התמונות. ובכל אלבום מצויים אלפי דלתות. ובכל צילום מצויות כמה וכמה דלתות. דלתות לא רק אל זמן אחר, אנשים אחרים, וגם אל רמה אחרת, ממד אחר בקיום של האנשים המצולמים. ממד ורמה שהאדם המצולם לא היה מעביר ומוסר בחייו. כי בחיים אנו עטויים בכיסויים על כיסויים, שכולם באים לכסות על הדלתות הללו. הכיסויים הללו עשויים מטפטים של שיחות חולין, להג על דברים לא חשובים, והתנהגות תוך כדי ציות לנורמות חברתיות.
אותם טפטים לא קיימים בצילום, כי שלא כמו בחיים, שם ניתן תמיד לדהור אל עבר הנושא הבא. ולהמשיך במרוץ והמהירות של התנועה קדימה מטשטשת את מיקומי הדלתות.
לעומת כל אלה, ההתבוננות השקטה והממושכת בתצלום מקפיאה את ההיסטריה של המרוץ קדימה, ומאפשרת את המבט המדיטטיבי. במקום להביט בעוד תצלום ועוד אחד (כמו בטלוויזיה וקולנוע) אפשר לקחת אחד ורק אחד. לחפש בו את דלת המעבר אל הוויה הפנימית של המצולמים, הוויות היחסים ביניהם והווית נפשם הכלואה בשבלונות וקלישאות של החיים בתוכם הם מצאו עצמם כלואים.
דווקא ההשהיה של המרוץ המטורף של הזמן – מאפשרת לנו לעשות חסד וצדק עם הממד הנפשי המוחמץ של אנשים אותם אנו פוגשים.
כלומר, למרבית הפרדוקס, המפגש האישי והחווייתי, בגלל השעטה קדימה והנורמות החברתיות מסתיר את האמת הנפשית, ועל כן דווקא משהו טכני וקר ומנוכר, משהו שהוא רסיס מתוך השלם – יכול לאפשר לנו מפגש עם אמת מוחמצת, כי השהות עם התמונה לבד מאפשרת אינטימיות, אותה אינטימיות שחסרה במפגש החוויתי, אינטימיות דרכה ועמה נחפש את דלתות הסתרים.
החיים היומיומיים הנם מהירים ושטחיים מכדי לחדור את המשטח החיצוני המכזב של המסכה החברתית, זו של הסתמיות והניכור.
כדי לחדור דרכם צריך שני דברים: האחד, קצב אחר, והשני נקודת מבט שונה ומרוחקת.
שינוי הקצב מושג על ידי התבוננות בבר אחד לעומק במשך זמן רב, וזאת במקום המבט הקופץ מדבר לדבר במהירות (כמו שאנו עושים יום יום, כל הזמן). מבט מדיטיטבי.
והדבר השני הוא נקודת מבט שבאה מרחוק ושואפת למרחק, מבט שהוא לא בא מן החיצוניות של המתבונן ונבלם בחיצוניות של זה שמתבוננים בו, אלא מבט שעובר דרך המתבונן וחולף דרך זה שמתבוננים בו. המבט הוא קו אינסופי שאף פעם לא מתחיל ואף פעם לא נגמר. זהו קו שמתחיל מאחורי המתבונן, עובר דרכו, חולף דרך מושא ההתבוננות, בלי לעצור בו. זה המבט החושף והמגלה. המאפשר, הפותח את הרזי והסודות של מה שחיי שהיום יום התפלים תמיד מסתירים מאתנו.
ואיך ניתן לקרוא לסוג כזה של מבט? ובכן הוא יכול לקבל שמות רבים. זהו מבט שאנשים תחת חוויות של סמים חוו אותו לעיתים, ועל כן ניתן גם לקרוא לו ‘מבט הטריפ’.
 
 

פרק עשרים וארבע: מכלול ופרטים

“תצלום הוא סוד על סוד. ככל שהוא מספר יותר, כך אתה יודע פחות”
דיאן ארבוס, צלמת

* *
יש ראיה נורמטיבית ויש ראיה חריגה. והראיה החריגה רואה יותר (יותר עמוק, יותר רחב ויותר שלם) מן הראיה הנורמטיבית. גישה נורמטיבית היא לעיתים קרובות מילה נרדפת לבינוניות ולשטחיות.
ההבטה הנורמטיבית בתצלום היא הבטה של עיניים מתרוצצות וקופצות מאדם לאדם, מפרט לפרט ותודעתנו מוסחת מן המסר הכללי של התמונה כי כל פרט מתחרה בתשומת ליבנו.

ההסתכלות המוסחת על ידי שפע של פרטים, נוטה להיות חד ממדית.
עד כאן אודות הזווית היותר פילוסופית של צילומים וההתבוננות בהם. אך להתבוננות בצילומים יש כמובן גם זווית פסיכולוגית. איזה פיצוי פסיכולוגי מעניקה לנו ההתבוננות בצילומים.
ובכן יש חוסר מעורבות, אנו פחות חשופים. זה אנו ומשהו שלא יכול לפגוע בנו, תצלום. זו פסיביות מגוננת.
 

פרק עשרים וחמישה: הפסיביות המרדימה של הסתכלות בצילומים

” במקום להתבונן ולראות מציאות – אנו מצלמים ומתבוננים בצילומים”.
גזה פליישר
*
“התצלום הוא בעת ובעונה אחת נוכחות מדומה וסימן להיעדרות”.
סוזן זונטג, “הצילום כראי התקופה”, עמ’ 21
*
“שלמותו של מה שעשוי להיות מובן מתוך תצלומים, היא הקובעת את המשיכה שבהם ואת הפרובוקטיביות שלהם”.
זונטג, שם, עמ’ 29
*
“בהוסיפו לעולמנו זה, הדחוס בלאוו הכי, עולם כפול של תמונות – מביאנו הצילום לידי תחושה שהעולם מזומן לנו יותר משהוא באמת”
שם, שם
*

לעיתים אומר האדם לעצמו: ‘זה יותר מדי’, ‘עצרו את העולם, אני רוצה לרדת’. או משהו כזה. וזאת היות והכול נעשה תובעני, עמוס, אינטנסיבי ומלחיץ מדי. ואז האדם שואף להוריד את המעורבות והאינטנסיביות. אחת מן הדרכים המקובלות לכך הן הבידור, האמנות, הספר, הקולנוע, הטלוויזיה, ההצגה, האופרה וכו’. בכל אלה הוא רק צופה, פסיבי, חצי מעורב. בפנים ולא בפנים. זה לא כמו בשיחה שם זה מחודד משני הקצוות. כאן הוא מצוי באפילה, שותף, לא שותף, כמו בחלום בלילה. הפסיוויות וחוסר המעורבות של המתבונן במה שחרושות האמנות, התרבות והבידור מזמנות לנו – מספקות מחסה ומסכה מפני חשיפת הפרטיות ופגיעה ברגשות; לשחות מבלי להרטב, לקיים סקס בלי להיכנס, או להכניס להריון, לנסוע לארצות רחוקות דרך הטלויזיה או הספר. לדבר עם אנשים בצ’ט באינטרנט מבלי לפגוש אותם. כל זה מונע פגיעה ריגשית, אך בכלל כל עולמנו מלא ב’ללכת עם ולהרגיש בלי’, למשל לאכול בלי להשמין (זה עוד לא קרה, אך זו השאיפה), לחיות מבלי לחלות או להזקין, אבטיח וענבים ללא חרצנים. כל אלה מראות את הרמאות הגדולה של הטכנולוגיה. וכך גם בצילום: האדם או האנשים בהם אנו מתבוננים, לא מצויים עימנו אך התחושה היא כאילו הוא ישנו, (‘ישרא-בלוף’ של הגששים). אנחנו לא שם, אבל אנחנו כמו שם. האיש בו אנו מתבוננים לא עימנו, אך התחושה היא כמו הוא שם. הצילום מאפשר לנו לחוות משהו מבלי להיות מעורב בו. הוא מאפשר לנו למצוא את שביל הזהב בין הסיכון של לחיות חיים מלאים ובין הביטחון של להשקיף על הכול ממקום מוגן. והשביל עצמו הוא: להיות בחוץ ולהיות בפנים. אתה רואה אדם, הוא כמו רואה אותך. בתחושה הפסיכולוגית זה דומה, אבל הוא לא יכול לצעוק עליך, אתה לא חשוף. הוא גם לא באמת מתבונן בך ועשוי לחדור לצפונותיך, אתה מוגן.
האקט החיצוני בא במקום מעורבות שלה, תובענית וחושפנית. וגם הצלם עצמו; הוא מצוי בתוך הסצנה, אך רק כמשקיף, רק דרך המצלמה, זה לא הוא.
כמו שכותבת סוזן זונטג ב”צילום כראי התקופה: “במהותו, הצילום הוא פעולה של אי התערבות”. ו-“האדם המתערב אינו יכול לתעד את זכר האירוע וזה המתעד, אינו יכול להתערב” (עמ’ 16).
בדרך כלל מצב זה של השתתפות ללא מעורבות הוא בעיקר נחלתם של משותקים ונכים אחרים, שמוגבלותם מונעת מהם להשתתף במה שקורה. אך הם יכולים להשתתף מבחוץ, להיות ולא להיות. ונראה שהאדם המודרני, באמצעות הטכנולוגיה, השית על עצמו מעין נכות מלאכותית, מוגבלות, שבאה לביטוי במעורבות לא שלמה. למעשה כל מעשה האמנות מאפשר לצרכן האמנות להשתתף במשהו מבלי להיות שם בזמן אמת. זה ניפוי ושיכלול של המציאות כך שאדם יכול לחיות מתוך פסיביות גוברת והולכת, פסיביות של חייו הפנימיים. האמנות מאפשרת לאדם את חצי הדרך בין תרדמה מוחלטת של החיים הפנימיים, (מה שעושים אנשים רגילים בחיים רגילים שלא צורכים אמנות באופן קבוע) ובין תרדמה קלה, שבה הוא משתף את חייו הפנימיים, בחוויה אמנותית, אך זו מאפשרת לו להשאר חצי רדום, על ידי היותו פסיבי. כמה נוח! הוא לא צריך להתאהב, הוא רואה מחזה על כך. הוא לא צריך לחשוב, הוא קורא ספר הגות. הוא לא צריך לברור ולדרוש, הוא קורא ספר מחקר. הוא לא צריך ללכת לטבע למצוא שם יופי, הוא פותח ספר צילומי טבע. התחליף למציאות האמיתית הוא תמיד נוח יותר. וגורם לאדם להיות יותר ויותר פסיבי, וזאת כשהוא חש שעדיין תכנים רוחניים ונפשיים לא זרים לא, שהרי הוא צורך אותם דרך האמנות. התחליף למציאות האמיתית הוא תמיד נוח ותר וגורם לאדם להיות יותר ויותר פסיבי, וזאת מבלי לוותר על הרגשה של פסבדו אקטיביות, שהיא מעורבות מזויפת.
כל אלה הם עדות לניכור הגובר והולך של האדם המודרני בעולם המודרני; עולם הרגש שלו מוגן, אך בעת ובעונה אחת חייו, ברמת החוויה, יוצאים מוחמצים וכך גם ההתפתחות וההעשרה האישית והפנימית שלו.
אם נחזור לנושא המקורי, התבוננות בצילומים, אז בכל זאת, היות ואנו כבר מוצפים ממילא בצילומים, איך בכל זאת אוכלים את העוגה ומשאירים אותה שלמה, דהיינו, איך מתבוננים בצילומים ולא נופלים תחת הפסיביות המרדימה והמשתקת? ובכן ניתן לעשות זאת על ידי ההתבוננות הפרשנית. זו מאפשרת לאדם לחרוג מן הפסיוויות ולמרות שהוא לא שם, אלא רק מתבונן בתצלום הוא יכול להחזיר לחיים גם את מעורבותו הפנימית וגם את החיים הפנימיים של האובייקטים המצולמים, וזאת על ידי ההתבוננות ושימת לב.
 

החלק העיוני תם ועתה מגיע תורו של החלק המעשי.
איני יודע אם עמדה לכם סבלנותכם, שהרי לצילומים ותמונות כוח משיכה חזק יותר מאשר מלים.
אך לא נורא, אולי תחזרו לחלק מן המלים כאן בהמשך. ואולי לא.
על כל פנים, הנה הצילומים עצמם, מתפרשים על פני שנים, אירועים, מקומות. כל צילום – פיסת מציאות, וכל ניתוח ניסיון לגלות טפח ממה שהצילום עצמו מסתיר, ואם התגלה טפח, או לפחות העמיק את הסקרנות לגבי מה שטמון בדינאמיקה שמאחורי הסטאטיקה של הצילום – דייני ודייכם.
***

ועתה לשאלות שנוגעות לניתוח עצמו:

שאלות מכוננות
קודם כל ולפני שבכלל ניגשים בכלל ללימוד של ניתוח התצלומים עצמם, על המתבונן לשאול עצמו כמה שאלות;

ברמה הטכנית:
1. תיאור של האנשים (גילם, הביגוד, הבעות הפנים, יחסים, מצב כלכלי וכו’).
2. מהם החפצים המופיעים בתמונה. אילו סוגי הטכנולוגיות יש (או אין) לאנשים בתמונה?
3. מתי צולמה התמונה? (שנה, שעת היום). היכן זה צולם? לפי מה ניתן להקיש?
4. מדוע התמונה בכלל צולמה? האם היה לצלם מסר כלשהו להעביר?
5. מה התמונה מספרת לך על העבר?
6. אילו מכשירים בתמונה ישרדו במשך השנים?
7. אילו שאלות מתעוררות ביחס לתמונה?
8. איך ניתן להשיג עוד מידע אודות התקופה ועל התמונה עצמה?

כללית; יש לקבל מידע סביבתי; אודות ההקשר שמסביב לתמונה האמורה. על הזמנים בהם צולמה התמונה, הנסיבות. למשל מה הקונוונציות של התקופה לגבי הבעת הפנים הנאותה בעת צילום משפחתי? הקשר נוסף הוא הסטאטוס הסוציואקונומי של המצולמים. (וזאת על סמך החפצים והעצמים המצויים בתמונה והאיכות שהם מייצגים.

שאלות מכוננות
קודם כל ולפני שבכלל ניגשים בכלל ללימוד של ניתוח התצלומים עצמם, על המתבונן לשאול עצמו כמה שאלות;

ברמה הטכנית:
1. תיאור של האנשים (גילם, הביגוד, הבעות הפנים, יחסים, מצב כלכלי וכו’).
2. מהם החפצים המופיעים בתמונה. אילו סוגי הטכנולוגיות יש (או אין) לאנשים בתמונה?
3. מתי צולמה התמונה? (שנה, שעת היום). היכן זה צולם? לפי מה ניתן להקיש?
4. מדוע התמונה בכלל צולמה? האם היה לצלם מסר כלשהו להעביר?
5. מה התמונה מספרת לך על העבר?
6. אילו מכשירים בתמונה ישרדו במשך השנים?
7. אילו שאלות מתעוררות ביחס לתמונה?
8. איך ניתן להשיג עוד מידע אודות התקופה ועל התמונה עצמה?

כללית; יש לקבל מידע סביבתי; אודות ההקשר שמסביב לתמונה האמורה. על הזמנים בהם צולמה התמונה, הנסיבות. למשל מה הקונוונציות של התקופה לגבי הבעת הפנים הנאותה בעת צילום משפחתי? הקשר נוסף הוא הסטאטוס הסוציואקונומי של המצולמים. (וזאת על סמך החפצים והעצמים המצויים בתמונה והאיכות שהם מייצגים.

מה התמונה הזו מספרת לי? איזה רעיון או מחשבה היא מעלה?
איזה זיכרון מעלה התמונה לתודעה? של אנשים , מקומות, אירועים, מראות, ריחות, או אפילו משהו יותר דו משמעי, אולי רגש או גישה? כמו כן עלינו לזכור כי לצלמים ודאי הייתה כוונה מסוימת במוחם כשהם צילמו את התמונה. ועל כן עלינו לשאול עצמנו מדוע הצלם צילם את התמונה?

ועתה לשאלות שנוגעות לניתוח עצמו:
ועכשיו אנו מגיעים לפרשנות עצמה, והיא מתחילה במה שבארת’ ניסה לעשות, והוא להפריד עיקר מתפל. ולשם כך עלינו להפריד את ההתבוננות לשני חלקים עיקריים; מה מובן מאליו, דהיינו פוזה, ומה מסתתר וצריך לגלות אותו רק לאחר התבוננות מעמיקה. וככל שמשהו יותר נסתר וחמקן כדך גדלה חשיבותו.
1. מהי ההתרשמות הראשונה שלך מן הצילום?
2. מה נראה שמתרחש בתמונה?
3. איך אנשים בתמונה חשים לגבי גופם? האם הם מפגינים את גופם ומתגאים בו? מפגינים מיניות או חושניות, למשל? או יותר לכיוון של כיווץ או הסתתרות? ובושה לגבי גופם.
4. מה התנוחה הכללית של האדם משדרת? ומה כל אבר בנפרד? פנים, ידיים, כתפיים, בית חזה, פה וכו’. האם האברים השונים משדרים מסר דומה? האם הם הרמוניים זה לזה?
לגבי הפנים, הם חשובים מאוד, לגבי ההבעה שיש עליהם, בעיקר האם היא נוטה לכיוון של חיוביות או שליליות. כדאי לשים לב במיוחד לעיניים, ולהתבונן בהן כשהפנים מוסתרות, ואז הן יוצאות מן הדומיננטיות של הבעת הפנים, וחשים את שהן משדרות באופן ייחודי. הן משדרות את המסר העמוק ביותר שקיים באדם בזמן נתון.
5.מה המצב הרגשי של כל אחד מן המצולמים? ביישן, מתנשא, מפחד, חשדן, מבולבל, מאושר, סקרן, עצבני, חרד, כאוב, נוקשה, מתענה, מיני, בודד, אפתי, עוצמתי, משועמם, מרוצה, שאנן וזחוח, מתוסכל, ידידותי, עוין, מדוכא ועוד ועוד. ומה שחשוב מכל, הוא למצוא את הדרך בה רגשות אלו מקבלים ביטוי דרך הגוף או דרך הפנים.
6. האם מדובר על קבוצה, אז מה הגשטלט שלה? מה מצב הרוח הקבוצתי? אם יש כזה. האם קיימת הרמוניה או דיסהרמוניה? איך הם מתייחסים האחד לשני? האם מתייחסים בכלל? האם הם מתוחים או רגועים. מי האדם החזק בתמונה? האם האנשים המצולמים נוגעים האחד בשני? ואם כן, איך הם נוגעים?
למשל בתמונה משפחתית ניתן לראות את כל המשפחה צוהלת קרובה וצוהלת, אך במבט קרוב יותר ניתן להבחין כי אמנם ההורים נוגעים בילדים, אך הילדים לא נוגעים האחד בשני וגם ההורים לא נוגעים האחד בשנייה ויש ביניהם מרחק. ההורים מתייחסים האחד לשנייה דרך הילדים ולא ישירות זה לזו. ועוד. מי מהילדים קרוב למי מההורים? מי אצל האב? הגדולים או הקטנים? הזכרים או הנקבות? מי מההורים נוגע ביותר ילדים? כל אלה הינם פילוחים דרכם ניתן לקבל מושג את הדינמיקה הפנימית במשפחה הזו.

מה התמונה הזו מספרת לי? איזה רעיון או מחשבה היא מעלה?
איזה זיכרון מעלה התמונה לתודעה? של אנשים , מקומות, אירועים, מראות, ריחות, או אפילו משהו יותר דו משמעי, אולי רגש או גישה? כמו כן עלינו לזכור כי לצלמים ודאי הייתה כוונה מסוימת במוחם כשהם צילמו את התמונה. ועל כן עלינו לשאול עצמנו מדוע הצלם צילם את התמונה?

חטיבה מס. 2
ניתוחי צילומים
 

פרק 28
ציורים

אדגר דגה: שותי האבסינט

תמונה זו מקרינה איזו עליבות נוראה. מפח נפש שלם, שתי דמויות עלובות ומוזנחות בשולי החיים שהן ביחד אבל כל כך לחוד. כל גופן של שתי הדמויות נוטה כלפי מטה, נכנע לכובד המשיכה. היא סתם נראית כבלון שיצא ממנו כל האוויר. הוא רוכן קדימה אומנם במפח נפש אך רוח הקרב עדיין מפעמת בדרך בה הוא מניח מרפקו על השולחן, הכתף מרובעת והמבט המשולח הרחק מן האישה, זומם משהו, משהו לא כל כך טוב.
פניה מביעות אכזבה ומפח נפש, כל כולה נראית כפרח נבול.
שניהם אמנם ישובים יחד, אך אין ביניהם שום קשר, כל אחד שקוע לו בעולמו הפרטי, מתעלם לגמרי מן הזולת.
וגם שפת גופם משדרת ניגודיות הפוכה, היא מביטה מטה (דיכאון, עצב) הוא מביט הצידה (אורב מחכה להזדמנות). בגדיה בהירים בגדיו כהים. היא לפחות הלבשה בצורה אביבית קלילה ובהירה, אך כעת הכל נראה כמשהו שלא צלח, אפילו הכובע לראשה שהיא כנראה לבשה כדי להראות משוכת אך היא נראית נראית כפיקניק מעוך. כובעו לא נראה יותר טוב.
שניהם לא נראים כאילו שהפרוטה מצויה בכיסם, יצאו לבלות וחוזרים לביתם הדל כשמה שהם קיוו לו לא יצא. הם לא נהנו.
לפני שניהם כוסות מלאות במשקה, כוסות מלאות לגמרי, והם לא נוגעים בהם, ועצם מלאות הכוס מראה שאין להם יותר רצון לשמח עצמם, הם אפילו לא יכולים יותר להשלות עצמם שהמשקה זה יצור עמעום כלשהו למצוקה ולדלות הנפשית בה שניהם נתונים.
תמונה קשה, מצב נשפי קשה, תחושה של סוף דרך וניתוק וניכור מוחלט.

אדגר דגה: המשרד

כל אחד שקוע לו בעולמו. ישנה רבגוניות עצומה בעיסוקם ובמצבם הנפשי של הנוכחים. אין כמעט מכנה משותף אחד. הם אומנם בחדר אחד, אך השם מתנהגים כאילו כל אחד מצוי בעולמו שלו.
אף אחד לא יוצר קשר עם אף אחד. אין כמעט עבודת צוות למעט שניים משני ציידי השולחן, שגם הם לא כל כך עובדים יחד, אלא מנהלים כנראה משא ומתן. כשצופים בהם, מי קרוב ומי רחוק יותר.
כולם שרויים בנינוחות רבה, אף אחד לא מלחיץ אף אחד, ונראה שזו מעין שעת מנוחה. הרוב מתבטלים, ורק שניים אולי עוסקים בעבודה.
שני דברים מעניינים באשר לדרך בה הדמויות מאורגנות בתמונה. ראשית הטריטוריה, ישנה חלוקה הרמונית של טריטוריית החדר; כולם עומדים במרחק שווה זה מזה, נותנים זה לזה מרחב נשימה, הם לא קרובים מידי, מה שיוצר אינדיבידואליזם, אך גם מגדיל את המרחב הפנימי של הדמויות. הן לא פולשות זו אצל זו וכך כל אחת רשאית להרחיב ולפתח את עולמה הפנימי.
נקודה נוספת היא הזויות של הדמויות; אין כמעט שתי דמויות המצביעות לאותו הכיוון, כל אחד מצביע לכיוון משלו. דבר זה מראה שאין הרמוניה או קירבה נפשית בין הדמויות ( עובדה שכבר למדנות מן המרחק הטריטוריאלי). ישנם כאן אינדיבידואלים, בעיקר אינדיבידואלים, שאמנם עובדים באותו החלל אך אין תחושה של עבודת צוות, כל אחד גם שקוע בעולמו אך גם בא אל העולם מזווית השקפה שונה ( מתבטא בצורה סמלית על ידי זווית הגוף).
האווירה נעימה ועם זאת ארעית מאוד, למרבית הדמויות מעילים ולחלקם ז’קטים, כאילו הם מחכים לאות וכולם יצאו לאן שהוא.
וכך אנו מקבלים תערובת משונה של ניכור נינוח. וריחוק הדדי שמאפשר לכולם מרחב נשימה פנימי. רחוק חברתית אבל קרוב אצל עצמם. כולם שרויים בנינוחות רפויה ללא לחץ כלשהו, אך עם זאת עוד רגע כולם יכולים להיות בחוץ. אף אחד לא יוצר קשר עם אף אחד, אך גם אין פחד או אי נעימות וכולם חשים בנוח עם כולם. אין קשר אבל זה שישנו, לא משתק ומאפשר מרווח נשימה.

“דיוקנו של אמיל זולא” – מאת מאנה
 
 
 
כאן יש לנו ציור שבו אמן אחד מצייר אמן אחר. אין ספק כי הגישה של הצייר חיובית ביותר.
ראשית הוא מביא אותנו להבין כי מדובר כאן על איש מעלה, וזאת על סמך הכורסא המהודרת ובגדיו המכובדים.
זולא יושב ליד שולחן העבודה שלו אך בה במידה זה יכול להיות שולחן העבודה של צייר. עם זאת מאנה לא נותן לנו לשכוח כי המדובר בכל זאת בסופר, עיסוקו כסופר בא לביטוי בקסת ובדיו שעל השולחן, בערימות המסמכים שמאחורי השולחן, ולציידם ספרים כרסתניים. גם בידיו ספר, אך הוא לא שקוע בו אלא נראה שמחשבה שהספר עורר בו לוקחת אותו הרחק מ’כאן ועכשיו’. ישנם גם ספרים לפני ואחרי הקסת דיו כל אלה יוצרים רושם של אדם אינטלקטואל, פעיל ויוצר.
מאנה מדגיש כאן את הקטע ההגותי באישיותו של זולא, הצבעים והבד – ברקע, הספר הגדול הוא הכוכב ועיניו העצומות של זולא מראות שהוא שקוע במשהו שהוא רחוק מאוד ממה שקורה כאן ועכשיו. אדם הנישא בכנפי חזון או מחשבה שהיא מעל או מעבר לכאן ועכשיו.

דניאלה ליין בלייר: אישה עכברוש

: ראשית העכברוש רוצה לברוח, והיא מחזיקה בו
למרות. איזה קטע; במקום שיהיה ההיפך, זה כבר משהו. אחר כך
הגוף שלה: קודם כל הפנים; יש כאן תערובת מעניינת של כל מיני
רגשות: העיניים מביטות אך לא מתבוננות, המבט קפוא נעוץ במקום
כלשהו רחוק מכאן ועכשיו. הפנים משדרות סוג של סקסיות לא
להוטה, (בעיקר השפתיים האדומות והתפוחות) והן משדרות תערובות
של חשש ורצון בקשר. הן מעונות, סחופות. והשיער, אסוף ברישול
אחורה, אך שתי קצוות נופלות ממנו, מלפנים ומאחור, כאילו ‘מה
אכפת לי’, ‘למה להתאמץ’. ועתה לגוף עצמו: הפרופורציות בין
החזה והגב; הגב (וגם הזרועות) שחוף, רזה וכמעט מעונה ברזון
שלו. הגב מדבר על יכולת ספיגה ועל החצר האחורית והידיים על
יכולת הוצאה לפועל. שתיהן מצויות במצב של נמקות וחוסר הזנה.
והנה בא החזה, בדיוק להיפך, מדבר על שפע רגשי ועל יכולת הענקה
ריגשית אדירה. והנה היא: אין לה על מה להישען (גב רזה) ואין
ליכולת להוציא לפועל (ידיים כחושות) אבל היא יכול להעניק רגש
בשפעה. אבל למי? אין למי? אז לפחות עכברוש, אבל אהא אבוי גם
הוא רוצה לברוח.
ציור קשה, חזק, מבלי להיות בוטה. היא העירום חסר הישע והסקסי
שלה, והעכברוש מהווים שילוב מעורר קבס, אימה וכן, גם אמפטיה,
אמפתיה, איזה מצב נורא לאישה להיות בו: לחפש חום וקשר דרך
עכברוש.

התמונה באדיבותה של הציירת
 

הנרי מאטיס: השיחה

From: https://www.henrimatisse.org/the-conversation.jsp

יציבה: ראשית שתי הדמויות מאוד נוקשות, היציבה לא רק זקופה מאוד, היא מתוחה וישרה כמעט באופן לא טבעי. במיוחד הגבר, (מה שמקבל גם חיזוק מפסי הפיג’מה). זקיפות ונוקשות זו של שניהם מראים על עוצמה פנימית אך גם חוסר גמישות, ועל נעילה של כל אחד בעמדת סטטוס גבוהה (הזדקפות מחזקת את הדימוי העצמי ועל כן גם את המעמד של המזדקף).
מרחקים: שניהם רחוקים זה מזה. וביניהם ניצב חלון עם נוף שלם ומור; הפרחים פורחים באדום לוהט, שבילים מובילים למקומות, העולם מלא חיים אך ביניהם לבינו: סורגים. כלומר העולם כולו חוצץ ביניהם וביניהם לבין העולם סורגים, הם בכלא של עצמם, ביניהם העולם ובין העולם וביניהם הכלא ששניהם נתונים בו; מערכת היחסים שלהם. הגבר פשוט עומד רחוק, לא רוצה לעבור דרך העולם כדי להגיע לאישה. והיא דוחקת עצמה אחורה בכיסא. למעשה היא נסוגה בכיסא גם אחורה וגם הצידה, מה שמגדיל את תחושת רצונה ליצור ממנו מרחק, כל צידה השמאלי מתרחק ממנו, (עד שהחלק הימני של הכיסא נותר מעט פנוי מגופה), חלק מירכה השמאלית בולט מחוץ לכיסא, ומרפקה מורחק ממנו כמה שכיותר. עם זאת ידה הימנית קצת גולשת מעבר למשענת הכיסא, ובכך מפגינה מעט קירבה ומוכנות לקשר כלשהו, אך זה קשר חסר חיים ופסיבי, בגלל כף ידה השמוטה מעבר למשענת הכיסא. כך שגופה עדיין מגיב, היא נגד, היא גם קצת בעד. אך הגבר לא מראה שום יחס, הוא נטוע נוקשה במקומו, לא מראה שום יחס, לא נגד ולא בעד, הוא פשוט ניצב שם נוקשה וזקוף, לא יוצר קשר עם אף אחד. אוטיסט.
פניהם חמורות סבר, מחוקות מכל הבעה, כך שרגשות כבר אין שם, הם סחופים מכל רגש, רק ריקנות הם מפגינים זו כלפי זה, אין כעס אין עוינות, אין כלום, רק ריחוק וניתוק.
שערותיהם מסורקות היטב, אחורנית, מה מגביר את ההבעה חמורת הסבר שעל פניהם.
מעניין לבושם, זה לבוש ביתי, הוא כאמור בפיז’מה, היא בחלוק (רכוס ומהודק עד הסוף).
וכאן הסתירה הגדולה; זה ביתם, הם בלבוש ביתי, לא מתכוונים לצאת החוצה ועם זאת באקולוגיה הביתית הזו שוררים כל כך הרבה ריקנות וניכור.

 

זוגות וצמדים

בן גוריון וחנה רובינא

שני אישים דגולים ביחד, ואיזה ניגוד, ככל שהרובינא, מצטמצמת ויושבת באיפוק אלגנטי צנוע – כך בן גוריון מתפשט לצדדים כבעל בעמיו. היא מסתירה, מסתתרת קלות מאחורי התיק. הוא פותח לרווחה את גופו במחווה גם של גדלות וגם של פתיחות חסרת מעצורים כמעט. והוא פותח לא רק את ידיו, רגליו פשוקות, והאגן שלו מובא קדימה כך שאזור חלציו גם בולט וגם מופנה קלות כלפי הרובינא. מה ששוב עומד בניגוד גדול למה שהיא משדרת.
בתגובה היא לא מתרחקת, היא רק מתכופפת לתוך עצמה ומנסה לחייך כמיטב יכולתה, מה שאי אפשר להגיד על הזקן שלא נראה שמנסה למצוא חן במיוחד, הוא סוקר אותה קצת מרחוק, כאילו בוחן משהו.
היתר מגיבים בצורה משונה קצת: בצד ימין של התמונה אולי ברטונוב, מביט בחיוך קפוא אי שם לחלל, (אולי חש מבוכה). ואילו בצד שמאל של התמונה מתלחששים וממתיקים סוד ומצביעים באצבע קטנה (האישה) מי שנראה כשר קפלן ואישה משועשעת שדומה דמיון מפתיע לרובינא.
—
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית
צלם הנס פין
2.7.1953
 

החיבוק של זאהר
התמונה הופיעה בידיעות אחרונות, עמ’ 11, בתאריך 20.2.2005
כותרת המשנה: “המתלוננת טענה כי אל”מ עטאף זאהר אנס אותה עשרה פעמים במהלך שירותה הצבאי. אבל פרקליטיו של הקצין הציגו בפני בית המשפט תמונה מיום שחרורה של הנאנסת, שבה נראים השניים מחובקים ומחויכים”.
“התמונה אינה מתיישבת עם תמונה של נאנסת ואנס” – כך השופט גורפינקל ששחרר את הנאשם למאסר בית, בעקבות ראיית התמונה.
התמונה צולמה על ידי אמה של המתלוננת.
בתוך התמונה מופיעה כתובית נוספת: “התמונה שהביאה לשחרור. אל”מ זאהר והמתלוננת מ’ חבוקים במסיבת השחרור של האחרונה מצה”ל. (צילום רפרודוקציה: טל כהן)”.

ניתוח הצילום:
ראשית זה נראה פחות כחיבוק וקצת יותר כחנק, (או לפחות נשיון השתלטות). בדרך כלל, חיבוק של ידידות נעשה מסביב ומעט מתחת לכתפיים, ברגע שהיד עוברת את גבול הכתפיים, כלפי מעלה, והוא מחבק את העורף – יש כאן גלישה ליחסים אינטימיים. העורף הוא גם אזור של חולשה, (נקודת תורפה), אדם שאוחז אדם אחר בעורף, כמו מוביל אותו ושולט עליו. אנו נרשה לאנשים לגעת לנו בצד האחורי של הכתף, אבל בדרך כלל נתיר לאנשים קרובים, לגעת בעורף או בצוואר,
ראשה חפון בשקע המרפק שלו, מה שנותן תחושה של תפיסת חנק, כמו כדי להכניע יריב בשעת קרב. כלומר, הזווית החדה של פנים המרפק משדרת פחות ידידות, ויותר קרביות.
כף היד שלו שמוטה, נקודת המגע היחידה היא פנים המרפק. כף היד, כשלעצמה, רכה יותר למגע, ומגעה משדר ידידות ורוך. אך כאן, כף היד לא רק לא נוגעת, היא גם שמוטה, חסרת חיים, כאילו אין לו רצון כלל להפגין ידידות.
כלומר, האווירה הייתה קצת משתנה לו ידו הייתה כרוכה מסביב לכתפיה, כשכף ידו מחבקת קלות את צד הכתף שלה.
כמו כן, אין הדדיות ביניהם; היא פסיבית לגמרי, הוא מקרב אותה אליו עד כדי הצמדה. כלומר הוא פעיל לגמרי, היא סבילה לגמרי.
ולא רק סבילה, היא לא אוהבת את הקרבה הזאת: הכתף השמאלית שלה מנסה להתרחק כמה שיותר ממנו. כמו לא רוצה קשר עמו.
הוא מצמיד את לחיו למצחה, גורם לה לפנות אליו, בעוד הוא פונה ממנה והלאה. הוא מקרב אותה, אך לא פונה כלפיה. רוצה אותה קרובה, אך לא מתייחס אליה.
המגע בין הלחי שלו למצח שלה – משדר אינטימיות רבה. אך שוב, הוא היוזם, היא נגררת לאינטימיות כפויה. לסיכום:
יש כאן יחסים חד צדדים לגמרי, כשצד אחד מפעיל כוח על הצד השני, וזאת מבלי לחוש ידידות כלפי אותו צד. (כף היד הלא נוגעת). עם זאת הוא יוצר אינטימיות חד צדדית (קירוב מצחה ללחיו) שבה הוא חש נוח וזחוח.
מבחינתו, היא כלי בעניין, חפץ, שמקרבים אותו, והיא נכנעת. נותנת לו לעשות זאת, והמחאה שלה (הכתף אחורנית) שקטה ומאופקת . (צילום רפרודוקציה: טל כהן)”.

ד. ה. לורנס וידידה

היא נראית קרובה יותר למצלמה, מתעניינת, פניה ידידותיות, רגועות מלאות חיים. הוא, לעומת זאת, ספון בתוך עצמו, עיניו קבורות עמוק בפניו, שקוע בעולמו, ועל פניו צללים, אולי שרעפים, או מחשבות פנימיות. יש תחושה שהוא מנותק מן העולם ומן האישה שלידו, גופו מכווץ, ושפוף.

היא מלאת חיים, פניה עם הבעה.
שניהם נוטים מעט מאוד זה כלפי זו, היא נוטה מלמעלה למטה והוא מלמטה למעלה, מה שיכול להראות הבדלי מעמד ושליטה ביניהם, והיא כמובן נראית היותר חזקה ומובילה. דבר המתגלים בגובה הידיים של שניהם; ידיו שמוטות, ידיה גבוהות מאוד, מונחות על מטה. ושניהם יחד; גובה כפות הידיים והמטה, נותנים תחושה של אדונית ומטרוניתא. אחת כזו שלורנס נמצא תחת חסותה.
הם קרובים זה לזו, יושבים קרוב, אך אין מגע גופני ביניהם, היא עסוקה עם המטה שלה (כוח ושליטה) והוא קצת מרחיק את ידו ממנה. היא מרחיקה ידה כלפי מעלה, הוא מרחיק זרועו כלפי עצמו, מתכנס פנימה
 
.

משפחת צפיר

י
טוב, אז זה כמעט ‘לא חוכמה’ לנתח תמונה כל כך שקופה, חד משמעית וחד צדדית.
אין ספק מי כאן הדמות השלטת, מיכל. ראשית היא מתפרשת על פי כל התמונה, גם מסתירה אותו עם שיער, יד וכתף וגם נשענת עליו (הוא משמש לה כתמיכה).
מעניינת גם הדרך בה ידה אוחזת ביזו, היא מכניסה את אצבעותיה לתוך אצבעותיו, כמו מכופפת את כפו ידו אחורה ובעת ובעונה אחת מחזיקה את ידו למטה.
היא נראית נהנית מאוד מן הפוזה וממה שה מציע לגבי היחסים ביניהם, הוא הרבה פחות. ההבעה שעל פניו משדרת משהו כמו: ‘בשביל מה אני צריך את הצילום הזה’?
הוא נראה ביישן ונבוך, היא נראית סקסית (יד על ירך) חצאית קצרה ורגליים ארוכות).
היא פחות מפלרטטת אתו ויותר עם המצלמה. למעשה הם מפנים אחד כלפי השני גב (מיכל) וכתף (יואב), ואת החלקים היותר תקשורתיים – כלפי המצלמה.
 
ובכן כיום אנו יודעים כי יוסי והלנה התגרשו בשנת , 2002
תמונות אלו צולמו כמה שנים לפני כן.
מבטים: שני הבנים מביטים למצלמה, ומה לגבי ההורים? ובכן זו התמונה היחידה בה הם לא מביטים למצלמה, אל זה כלפי זו, ושניהם עוצמים עיניים. מבטו של יוסי מופנה כלפי מטה ומבטה של הלנה כלפי מעלה. הוא משדר כאילו הוא רואה משהו שגורם לו נכאות רוח והיא מתעלמת, מתנשאת. הילד האמצעי מביט במבט חשדני עוין משהו, ראשו מעט מוטה כלפי מטה, כך שמבטו בא מלמטה למעלה, כמו קורא תגר, כמו אומר: למרות שאני למטה, אני מעז. תחושה דומה באה מתמונה א’ 4, למרות ששם סנטרו מורם והמבט בא מן הצד, עדיין התחושה היא אותה תחושה, משהו כמו: “למה מי אתם שתחדרו לחיינו”? הבן הבוגר מביט באופן פתוח וגלוי, עיניו פקוחות לרווחה, הוא לא חש מאווים או מאיים, אך מבטו סתמי משהו, סתם מביט, אפילו מנותק מעט, כמו מביט ויוצר קשר עם מושא מבטו, סתם מסתכל לכיוון כלשהו, יש משהו לא אישי ומנותק מעט במבטו. עיניה של הלנה מצומצמות, או סגורות, יש כאן קושי ביצירת קשר אישי, כשהיא כבר יוצרת קשר (מביטה ישר, היא מצמצמת עיניה, מה שיכול לשדר חשדנות, חוסר אמון, בחינה של האחר. חוסר פתיחות לזולת מתוך חוסר אמון במניעיו.
 

סוהר ישראלי ועריק עירקי

ההבדלים בולטים. עד כדי כך, שזה כמעט פוסטר. זו קלישאה; כי כל אחד מהם מתנהג בדיוק כפי שצפוי מן הסיטואציה והתפקידים שהם ממלאים. או שהאישיות שלהם מתאימה בדיוק לתפקידים ולמצב, או שהם משחקים אותה בקונפורמיות חזקה מאוד.
עיניים:
של העריק – פתוחות, אך העפעפיים נראות רפויות, והמבט עצוב, חסר חיים, נרפה. העיניים אינן מביטות הן סתם יושבות בארובותיהן.
של הסוהר: המבט מצומצם, בוחן, חשדני. יש רך חרך צר, כמו של צלף.
פה:
של העריק שמוט ברפיון, משדר שאין כוח ואין אגרסיה.
של הסוהר: פתוח קמעה, אך צורת הפה של אליפסה, כאילו עוד רגע הוא הולך לקלל או לנבוח משהו.
זווית הראש:
של העריק, נוטה כלפי הסוהר, כאילו תלוי בו או מכיר לו תודה.
של הסוהר: מוחזק ישר ללא נטייה כלפי צד כלשהו: ‘אין לי יחס מיוחד כלפיו’.
זווית הגוף:
היא היחידה ששוברת את הסטריאוטיפ.
העריק: ישר מול המצלמה.
של הסוהר – פונה כלפי העריק. אולי יש כאן לא שידור של יחס, אלא של אחריות: ‘אני פונה כלפיו כי אני מחויב לוודא שלא יעשה שטויות’.
ידיים:
כאן חוזרים לסטראוטיפ, וחזק:
העריק משלב ידיים על האזור הרך והפגיע של הבטן התחתונה, כשידו הרציונלית מסוככת אל היד הרגשית. סגור ומתגונן.
הסוהר שם יד אחת על הכתף (‘אני מעליך, אתה שלי’). ויד שניה באדנות על המותן, כשהאצבע המורה שלופה, מוכנה לירייה בעת הצורך.
מרחק:
המרחק ביניהם קרוב מספיק כדי שיהיה מגע מצד הסוהר אך לא קרוב כדי שידור של אינטימיות.
לסיכום:
יחסים א-סימטריים, המתבקשים כתוצאה מן המצב, הצילום לא מאפשר חריגה אל מה שקורה בפנים. הדמויות מגויסות למלא את התפקיד שלהן בשלמות. אין פרדוקסים או סתירות, כך שהמעטה החיצוני או מכסה על פנימיות שונה, (מגויסים לשחק את התפקיד עד הסוף) או שהוא אותנטי ואז מדובר על יחסים שטחיים ופלקטיים.
צילום: בועז לניר
 

רוברט פירסיג, מחבר: “זן ואמנות אחזקת האופנוע”, עם בנו על ההונדה

פירסינג ובנו על הונדה סופרהוק ב 1963
באדיבות: Bohemian Ink
http://www.levity.com/corduroy/pirsig.htm

 
 

ניתוח תמונה של פירסיג על אופנוע הונדה Superhawk
CB77
הניתוח הבא מבוסס על עבודה של פיל סלאטרי, שהיה פרשן תצלומים בחיל הים האמריקני ושימש כצלם בית של כמה מגזינים שם.
נראה כי שניהם די נרגשים ועל כן נראה כי הם יותר מצויים בתחילת הדרך מאשר באמצעיתה או בסופה. השמש כמעט מעל ראשם, מה שאומר שהשעה היא בין 11 ל15 בקירוב, ואולי עצרו לארוחת צהריים. וזאת על פי שולחן הפיקניק ברקע בצד ימין.
הם כנראה בחניית מנוחה. נראה שסיימו לאכול ונראה שהם מוכנים לחזור לדרך כי אין כלום על השולחן, ומכיון שהחבילות שלהם ארוזות. וחוץ מזה כשאנשים עוצרים לאכול, בדרך כלל אין להם סבלנות להצטלם, אך לאחר שאכלו ורוחם טובה ובטנם מלאה, הם כנראה ביקשו ממישהו שגם אכל שם לצלם אותם.
היות ורואים כי החבילות על אחורי האופנוע ענקיות נראה שמדובר במסע ארוך.
על פי שרווליו הארוכים של פירסיג ומעילו של בנו -כנראה מזג האוויר קצת קריר.
על פי הפרחים הקטנים לרגלי פירסיג ובין האופנוע ומחסה הפיקניק נראה שזו תקופת אביב.
הנער מחייך למצלמה, מצב רוחו טוב, אך פירסיג פניו כבר אל הדרך ומבטו המושפל מטה, (למרות צל החיוך, מראה שהוא כבר רוצה להיות בדרך (אולי בכלל הוא לא רצה לעצור ורק בגלל הנער הם עצרו).
מתוך זה גם ניתן לראות שהנער אהב אנשים ואהב ליצור עימם קשר, בניגוד לאביו שהיה כנראה מופנם יותר ורוחו הייתה יותר בדרכים מאשר עם בני אדם.
ועתה כמה תוספות שלי. מהתבוננות בראשו של פירסיג עולים שני דברים, האחד שראשו מורכן כלפי מטה והשני שערו הזקור. ראשו כלפי מטה יכול להראות גישה של פסימיות, נכאות רוח, נטייה להאמין כי חוק מרפי בדרך כלל מנצח וכו’. שערו זקור, לא סתם פורע אלא פורץ כלפי מעלה בחרות בחופשיות ובחדוות כיבוש. מה שמשדר כי קשה לרסן אותו, חשיבתו פורצת אל מחוץ לקונבנציונלי, לא ניתנת לריסון או למסגרת. ושערו לא פורץ לצדדים או נופל מטה, אלא פורץ כלפי מעלה, וזה מעניין, כי זה סוג של נונקונפורמיזם אופטימי… אם אפשר להתבטא כך, זו חריגות שרואה את הטוב שבדברים. ואיך זה מסתדר עם המבט המושפל? ובכן, המבט שייך יותר לנפש ולרגשות השער והראש שייכים לתחום המנטלי, מה שיכול להגיד שפירסיג הוא מורד מנטלי, עם גישה חיוביות מבחינת תוצאת המרידה שלו, בעוד שבתור אדם בחייו, הוא נוטה לגישה יותר פסימית.

 
ריצ’רד ניכסון ואלוויס פרסלי
תמונה מצחיקה. אין שום קשר בין הדמויות. אלויס מנותק לגמרי מכף ידו האחוזה בידו של ניכסון. לחיצת ידיהם מלמדת רבות, אמנם ידו של ניכסון על העליונה, באה מלמעלה, אך גם אלויס לא טומן ידו בצלחת והוא אוחז את ידו של ניכסון בחוזקה, ולופת בעוצמה את אצבעותיו את ידו של ניכסון. אך כאמור, למעט היד הלפותה הוא בכלל לא עם ניכסון, גופו ועיניו נשואות כלפי מה שלפניו, הקהל כנראה או הצלם, שניהם כנראה מעניינים אותו יותר מאשר נשיא ארצות הברית, הוא נראה לא כל מרוכז או משתדל, וידו השנייה שמן הסתם תחובה בכיסו מחזקת את הרושם הלא מכובד שהוא מקרין כלפי הנשיא.

ניכסון לעומת זאת, מנסה לשוות לאירוע חזות יותר נעימה, אמנם הוא מנסה לחייך וגם גופו מוטה קלות כלפי אליל הזמר, אך כדאי לשים לב לפלג גופו העליון המתרחק מעט מאלויס, כאומר, אני צריך להראות
שכאילו אני איתך, אבל, זה כי אני חייב.

הזרות הגדולה בין השניים מודגשת על ידי שני אלמנטים, האחד השוני הקוטבי בין הלבוש הפורמלי
והמיושן של ניכסון לבין הלבוש המהודר והבוהמי של אלויס. אך האלמנט היותר מעניין שיוצר את הניכור והמרחק בין שניהם הוא הדגל שחוצץ ביניהם. הם כביכול יוצרים קשר, אך הלאומיות ניצבת בין שניהם ולא נותנת להם להתקרב…
שניהם כלל לא מצויים האחד עם השני רק ממוקדים במצלמה.
 

אריק שרון ומנחם בגין

קיים מתח עצום בין שניהם. נראה כאילו הם הולכים להסתער האחד על השני.
בגין פשוט כועס, ידיו משוכות אחורנית, כמו הולך להסתער. פניו חמורות, גופו מתוח וזקוף, עומד ישר מאוד: בטוח בעצמו, ישר אסרטיבי.
שרון לעומת זאת יותר נינוח, הבעת פניו מהוות מזיגה של ציניות וכעס. ראשו מוטה מעט כלפי מטה כמו שור שעומד לנגוח. גלגל העין הנראית קרוב לשורש האף, כמו ממוקד במטרה לפני תקיפה. ידיו אוחזות, או בעצם ממללות, בדפים בידיו, שמראה צורך להציב חיץ בינו לבין בגין. (דבר שלא אופייני לו בדרך כלל).
זווית גופם, היא של האחד מול השני, מול זה נגד. תמונה קשה. המשדרת אל אוירה קשה בין השניים.
—
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית
צלם, יעקב סער

חבורות וקבוצות
 

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,



בתאריך 19.11 פורסם במוסף ‘ספרים’ של ‘הארץ’, מאמר בקורת בשם: ,פלמ”ח: פלוגות המחץ של ה”הגנה” | מסביב למדורה: מאת פרופ’ בני מוריס אודות ספר חדש: “פלמ”ח: פלוגות המחץ של ה”הגנה”, 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.
אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ”ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ”ח, ושלו אליהם.
ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לציידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.
וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההישענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.
בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).
ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ”ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ”ח; חוסר הפורמאליות שדי אפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.
הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ”ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד. לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.
שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה”פוזה” לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זווית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומים. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים כביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).
ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.
***

 

שבויים במחנה עבודה בהונגריה. (בתקופת מלחמת העולם השנייה).

המעניין בשתי התמונות הללו הם הקשרים החזקים בין המצולמים בהם. רק אחת מן הדמויות הינה זהה, האדם שעומד בצד שמאל של התמונה, בצילום הימני, ובצד ימין של התמונה השמאלית ( עם הסינר).
בתמונה הימנית השמאלי הוא מנהל חשבונות שעלה לארץ וחי שנים רבות. האדם באמצע הוא עורך דין ואילו השמאלי הוא סוחר.
בתמונה הימנית השמאלי כאמור הוא אותו מנהל חשבונות, עם אותם בגדים, אך הפעם עם סינר, כנראה לאות הזדהות עם ידידו הטבח שעומד בקצה השני, באמצע עומד פקיד שהיה אדם חולני ונפטר עוד לפני סוף המלחמה. והטבח נשלח אחר כך לאושוויץ, אך ניצל ועלה לישראל.
שתי התמונות (השייכות למנהל החשבונות, שהוא החוליה המחברת בין שתיהן), צולמו באותו היום, ואכן למנהל החשבונות אף אותם בגדים, הוא היחיד שמצוי במשרד נוח ולא צריך לצאת לשטח וזאת רואים בשולי מכנסיו המשוחררים, ובנעליו החצאיות.
הסיבה בגללה בחרתי בשתי תמונות אלו, היא הלכידות החזקה בין שלושת המצולמים. נראה כי הם מצויים שם כבר זמן רב, וכי הקשרים ביניהם הם כאלה שהם מרגישים הזדהות רבה, האחד עם השני. ואני הולך אמנם להתעכב רק על מרכיב אחד בתמונה שחוזר גם בתמונה השנייה ומלמד אותי על ההזדהות הרבה שהם חשו האחד עם השני. והכוונה למצב הידיים הזהה שקיים בשתי התמונות. ממש כמו התמונה העליונה של שלוש הנשים מעזה, אנו רואים שאנשים שמצויים באותו מצב נפשי והחשים הזדהות רבה זה עם זה או זו עם זו, מאמצים תנוחות דומות.

שיקוף והתאמה:
התופעה נקראת: Mirroring באנגלית, שיקוף בעברית, יש לה גם שמות שונים, סינכרוניזציה, תנוחת הד, התאמה וכו”. לא מדובר על חיקוי, כי בחיקוי יש התבטלות והעתקה, כאן דווקא התקשורת מביאה לזהות, ולא הכוחנות. זה סימבול לאהבה ואמפטיה, וגם לאנשים המצווים על תדר דומה של חשיבה רגש וכו’.
התופעה ידועה כשקיימת ידידות עמוקה בין שניים, או כשמישהו חש אמפטיה כלפי מישהו, או בשעת התאהבות הדדית.
‘רפורט’ הוא המרכיב העיקרי באהבה שגורם לשני אנשים לחוש את מה שהם חשים בשעת התאהבות, בעברית זה נקרא באנגלית זה: RAPORT (לא מבטאים את הT בסוף המילה) : ‘קליק’, ובכן למה אנחנו מכוונים כשאנו אומרים שיש לנו קליק עם מישהו או משהי, ובכן לרפורט רמה גבוהה ורמה נמוכה, ברמה הנמוכה רפורט מוגדר כ ” הוא סוג של יחסים בהם קיימת תחושה נעימה של אמון הדדי, משיכה, קירבה, חיבה, דמיון בין השניים וידידות המועברים באמצעים מילוליים ולא מילויים”. ברמה זו רפורט בא לידי ביטוי בקרבה גופנית, זווית גופנית ישירה יותר, מבט עיניים הדדי, הפנית פנים כף היד והרמת הגבות, הנדת הראש, צחוק, הרמת כתפיים וחיוך זיגומטי…
 

קהלני ולוחמיו, שתי תמונות במרחק זמן

קהלני ולוחמיו במלחמה ששת הימים
ראשית, אין ספק מי כאן האדם החשוב; קהלני. הוא תופס את המקום המרכזי וגם את המקום הרחב ביותר. ידיו ממוקמות גבוה, מה שמשדר שליטה ועליונות. אך גם זה ללא מאמץ, כי הן מוטלות רפויות, ללא מאמץ לכפות שליטה. הפישוק הרחב מפגין דגם די מאצ’ואיסטי של מנהיג, זה שחשיפת אזור החלציים מול המצלמה היא חלק מן הגבריות החוגגת של המנהיגות. לציידו מצוי השני להנהגה; ראשית הוא בשורה הקדמית, ושנית גם הוא מנסה להתפרש לצדדים, ידיו אמנם נמוכות, אך גם הוא לא קוטל גלים, לדעתו.
מאחור מצויים גיבורי הרקע. הם תופסים פחות נפח, גם יותר קרובים האחד לשני, הקיצוני מצד שמאל שלנו נישען עם ידו על בירכו של זה שלשמאלו בתחושה של מי שמצוי עם רעיו באינטימיות רבה ואף אחד לא עושה עניין ממי הבוס, לרגע זה אתה לרגע זה אני. חיוכו חביב, תמים ובעל שמחת נעורים. לציידו ניצב אדם מאופק יותר, הוא משקיף על העולם מזווית חשדנית משהו, עיניו מצומצמות, מבטו בא מן הצד ולמעלה, כאומר: “אני לא בטוח שאני קונה את מה שאתם מנסים למכור לי”. הוא גם עומד מעט רחוק יותר מן היתר, כאילו לא שייך, למרות שהוא במרכז (חושב עצמו, חושב שהוא חזק, ראוי להתייחסות רצינית) הוא עומד מעט רחוק יותר, כלא רוצה להיות שייך לגמרי לקבוצה הזו. לציידו ניצב עלם חמודות, שקט, נאה והחלק החזק ביותר בפניו הם העיניים, עיניים חזקות מאוד, עמוקות, וגם משקיפות למרחוק, מצוי כאן, אך גם בעולמות רחוקים (ויכול להיות לשם הגיע תוך כדי המלחמה). גופו נוטה מעט כלפי החבורה: הוא איתם, אך לא לגמרי כי אין מגע בין גופו לגוף זה שלצידו, וכך נוצרת שרשרת של מגעים, שהיא די נפוצה בקרב קבוצות קרובות.

אותה קבוצה ללא הבלונדיני, כעבור שנים
למרות שזה שיחזור של התמונה הקודמת, וכולם עומדים באום המקומות ומנסים לעמוד דומה, שני דברים עיקריים שונים; האחד, קהלני, הוא פחות מאצ’ו, פחות טריטוריאלי, הוא יושב בתנוחה יותר מכונסת, יותר בתוך עצמו, פחות מלא ברצון לשליטה (התרחבות טריטוריאלית). החיוך אותו החיוך; חם, לבבי, טבעי, לא מתאמץ. אך העיניים השתנו, קודם המבט היה ישיר ופתוח, עכשיו הוא כאילו משקיף יותר בריחוק. (אולי בגלל צמצום קל של עיניו, אולי בגלל זווית ההטיה הקלה של הראש).
זה שהיה לידו נותר לידו, אך הפעם הוא התרחק, המרחק ביניהם גדל, וגם מוטת הידיים שלו לצדדים גדלה, והוא שם את ידו השמאלית בתוך ידיו של מי שמאחוריו. כלומר העוצמה והאסרטיביות נשארו כשהיו אם לא גדלו.
הבחור מאחור איבד את החיוך, עיניו מצומצמות, פיו קפוץ; יותר חשדנות פחות לבביות ופתיחות, וגם הקשר לבחור שלידו כבר לא חם ואינטימי; ידו לא מונחת על בירכו, הוא אפילו לא עומד קצת לידו, כמו קודם, הפעם הוא שואף להיות בשורה הראשונה; גם ידיו על המעקה.
ואילו זה שמאחור נדחק עוד יותר אחורה, (נדחק, או דחק עצמו). הוא לא היה ממש שייך, הפעם הוא מרוחק עוד יותר, ממש בחוץ. ואם קודם הייתה בו חשדנות קלה, כעת הוא כבר מביט בהתנשאות, מלמעלה למטה, תוך שעיניו מצומצמות בחשד.
לסיכום: מה שהיה פעם קבוצה קרובה, גם אם לכל אחד היו אפיונים משלו, הפעם האלמנט של כוח, שליטה, חשדנות וריחוק זה מזה, התעצמו. דווקא המנהיג שלהם, מנסה עתה פחות להפגין כוח ושליטה, אולי בגלל שכבר יש לא את זה, באופן ממשי. כמו הרס”ר שידיו על מתניו מראות את רצונו לשלוט ואת העובדה שהוא ‘נובח כי הוא לא יכול לנשוך’, וזאת לעומת האלוף שמוותר על הפגנה של סימני שליטה, כי הוא כבר שם ולא צריך להוכיח כלום לאף אחד.
—
צילום שני: בועז לניר
 

אינשטיין וקולגות

הדמויות מופיעות כשרק פלג גופן העליון גלוי. אצל שתי הדמויות התחתונות רואים ידיים, ואילו אצל שלושת העליונים גם את זה לא רואים. עם זאת מעניין להיווכח כי הדמויות אינן קפואות או נעדרות הבעה. יחסית למדענים ישנן אמוציות לא מעטות בחלל האוויר.
התחושה היא של קבוצה, כולם יחסית קרובים ועומדים בנינוחות של אנשים שחשים נוח זה במחיצת זה. התחושה היא של היכרות דלת מתחים. אך כאמור, ההבעה שעל פניהם מבדלת כל אחד מהם לתוך עולם משל עצמו. הקשר והזיקה ביניהם, אינה מודגשת, אך עולמם הפנימי מוקרן על פניהם.
ונתחיל במזוקן העומד בצד שמאל, הוא שונה מעט מן היתר, דמותו סמכותית משהו, חליפתו פחות כהה ויחד עם אלומת האור שנחה עליו הוא נראה קצת כמו סנטה קלאוס, שביקר אצל הספר. דמותו פטרונית, משקיפה בסלחנות על מה שקורה לבני התמותה. הטיפוס לידו הוא מעין ניגוד מושלם, נמוך עליז, הבעת של חיוך קונדסי על פניו. ולידו איינשטיין, הבעה נוגה של רצינות מהולה בסבל מעודן משוכה על פניו. כל האחרים (למעט הסב המעודן היושב) מתייחסים למה שקורה ויוצרים קשר עין עם המצלמה, רק איינשטיין שלנו שקוע לו בעולם משל עצמו. פיסית הוא גם מרוחק מעט מן השניים שלידו, והוא מעט מחוץ למסגרת התמונה. לא שייך, לא מתבלט, לא מתייחס גם לאחרים.
וכאן אנו מגיעים לשני התחתונים. אין ספק כי הקשיש היושב בצד ימין של התמונה הוא מעין דמות מרכזית, ראשית הוא יושב יחסית במרכז התמונה, ושנית רוב הנוכחים מפנים קלות חלק מגופם כלפיו, כך נראה שהוא משמש מעין ציר, או דמות אב ליתר. תחושה זו מתעצמת כתוצאה מעניבת הפרפר וזאת לעומת העניבות הרגילות של היתר. על פניו הבעה של טוב לב מעודן, ועיניו העמוקות והצלולות משקיפות על מרחקים לא נגמרים. הוא נראה כאיש חזון, שמנותק מעט מכאן ועכשיו. הוא ואיינשטיין הם היחידים שמתנקים כמעט לגמרי מן הסיטואציה העכשווית; איינשטיין מתנתק פנימה, בעוד שהסב הדור הפנים מתנתק אל המרחקים בהם הוא צופה. ידיו משולבות באצבעות רפויות על בירכו, מה שמחזק את הרושם של אדם שלא יוצר קשר עם הסביבה; מוחו במקום אחר (עיניים), ונפשו שלוה בתוך עצמה ( אצבעות).
וכאן אנו מגיעים לדמות המפתיעה, אם לא המשונה הישובה לציידו. ראשית כל כולו מכוון כלפי הקשיש שלציידו, מה שמראה שהאיש חשוב לו והוא מפיק ממנו יחס מאוד חזק. עם זאת הבעת פניו משונה ביותר ומהווה מעין מזיגה של נוכלות וערמומיות יחד עם נחישות. הערמומיות באה לביטוי בעקמומיות של פיו ובמבט הצדי של עיניו. והנחישות באה לביטוי באגרוף של ידו הימנית שמופנה כלפי הקשיש שלידו.
דמות מלאת סתירות, מן הסתם לא דמות נעימה במיוחד. ועם זאת, הוא לא אדם שמסתיר דברים במיוחד, הכל גלוי ומוחצן ולעיני המצלמה.
סך הכל חמש דמויות, די מנותקות זו מזו, הציר המרכזי שלהן הוא הסב הישוב בצד ימין של התמונה. כולם רגועים דיים וחסרי מתחים דיים, כדי לאפשר לרגשותיהם ולעולמם הפנימי לשחק על פניהם בצורה די חופשית.

Photographer unknown

2018-09-21T14:47:26Z
2018-09-21T14:47:26Z

היטלר בתמונה קבוצתית של ילדים בכיתה א’.

מאוד מעניין להביט בתצלום ולשאול את עצמנו: “מה לא תמים בתצלום הזה”? יש כאן משהו שיש בו פוטנציאל למשהו שימלא את כותרות העיתונים למשך זמן רב, ואת דפי ההיסטוריה לנצח. מישהו מן הקבוצה הזו שבבגרותו יטביע חותם אדיר על ההיסטוריה האנושית – אין סיכוי שנדע. אך לאחר שנשמע מהו הדבר, תהא בנו תחושה שאם היינו מביטים טוב טוב ובודקים היטב את התנוחה וההבעה של כל ילד וילד – היינו מגיעים למשהו דומה. בדיעבד אנו יכולים לראות את מה שהחמצנו, ה’חוכמה’ כמובן היא לראות את זה לפני שאומרים לנו. אך זה על גבול הבלתי אפשרי.

אז מה יש כאן? ובכן, אחד מן הילדים המופיעים בתמונה הוא אחד הרודנים המפלצתיים ביותר שהאנושות ידעה אי פעם. ועתה התבוננו שוב בתשומת לב; היכן יעמוד, איך יעמוד, מה תהא הבעת פניו? ועתה שמצאתם, או לא. המדובר בכיתתו של אדולף היטלר בן השש. האם גם בגיל זה יש משהו ממה שיתגלה יותר מאוחר? היכן יעמוד אדולף ואיך?
ועתה התשובה: אדולף הקטן עומד בשורה העליונה במרכז, ראשו מונף כלפי מעלה, רווח טריטוריאלי גדול משני צדיו וראשו גבוה מראשם של כל הילדים בשורה העליונה.
אז שוב, נכון שזו חוכמה שלאחר מעשה, אך האם מתקבל על הדעת שאדם כזה יעמוד במקום אחר ובצורה אחרת?
 

חברים חדשים בקואליציה המורחבת, ערב מלחמת ששת הימים

תמונה מעניינת, וזאת בגלל דיין. ראשית על שום בגדי החקי שמסמלים קשר לאדמה וצבא. כולם עם חליפות, נראים כשרים בכל ארץ אירופאית, דיין נראה כצבר מודגש על שום אפיונים אלו. האחרים מנסים להראות חגיגיים, פניו משדרות קיפאון מרוחק, הוא מתבונן אך בעת ובעונה אחת מבטו שלוח למרחקים. הוא כאן ולא כאן.
מיקום הישיבה שלו הוא בראש השולחן, רגלו השמאלית, מורמת גבוה, ויוצרת בכך חיץ בינו לבין יתר חברי הקואליציה שלשמאלו. ידו הקרובה אליהם מאוגרפת, היא היד הגבוהה, ועל הגלויה והיא מסמנת אגרוף, שמשמעותו כוח, עוצמה וכו’. ידו השנייה, זו הפחות גלויה, רפויה. מה משמע? ובכן הידיים מסמלות גם עשיה וביצוע וגם הבעה של רגשות. הקיטוב בין שני הידיים יכול להביע שבתוך דיין עצמו קיים, בה בעת, קיטוב בין תחושות של כוחות ועוצמה (יד שמאל שמחוברת לאונה הימנית, ‘האונה הרגשית’), ובין מחשבות וגישה מנטלית של רוגע ושלווה (יד ימין שהיא היד של ‘האונה הרציונלית’).
הוא גם שקוע מעט בכורסא. וסך הכל מקבלים פה רושם על אדם סגור, לא משתף פעולה עם הכלל, רואה דברים מרחוק, שומר לעצמו את הראייה שלו. ראיה שמבחינה שכלית הנה שקולה אך עולם הרגש שלו מלא בתחושות של כוח ושאיפה לשררה.

—
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית
צלם פריץ כהן
4.6.67

3

3 אימהות.

הבעלים מצויים במחנה צבאי, והן מחכות בחוץ ממתינות לפיסת מידע.
אכן בעליל הן מודאגות, אך יש כמה דברים בדרך בה הן עומדות ביחד שמשדר קצת יותר מאשר לכידות של אנשים בצרה משותפת.
ראשית כמוהן מה שמשותף וזה הרבה; הן עומדות זו לצד זו, כתף אל כתף, ותנוחה זו היא תנוחה של ‘ביחד’. הכתף הוא אזור שנשענים עליו, שמחבקים אותו בשעת ידידות, הן מצויות במצב נפשי של: ‘זו לצד זו’. אך זה בעצם יותר מזה; הן מצויות במצב נפשי זהה, עם אמפטיה רבה האחת לשנייה, כזו שאין צורך לתקשר אותה האחת לשנייה, הן מרגישות שהן כגוף אחד, נפש אחת גם בלי לתקשר, כי תקשורת נועדה עבור אנשים שהם שונים, או מצויים במקומות שונים. תקשורת היא גשר בין הבדלים. השוני הוא הבסיס לתקשורת, כאן הן לא מתקשרות האחת עם השנייה כי הן מצויות במצב שהוא מעבר לתקשורת, הן כבר שם, האחת בתוך השנייה, במקום השנייה. ואיך רואים זאת ? ובכן התנוחה של כולן זהה לגמרי, עד לקפל הלבוש האחרון עד לכיוון שאליו שואפת ידן המורמת. זהות גופנית בין כמה אנשים משדרת שהם מצויים על אותו הגל, הם באותו הראש, או בעצם באותה הנשמה… מצב זה נקראה שיקוף או ‘תנוחת הד’, הוא ידוע בספרות המקצועית כמצב שקיים בין שני אנשים ויותר המצויים באותו מצב נפשי או שקיים ביניהם קשר נפשי טוטלי , מלא ושלם.
ועם זאת ‘שיקוף’ אוינו זהה להתבטלות עצמית מפני האחר. או למצב של שטיפות מוח קולקטיבית, כי בשיקוף נפשי, כל אחד שומר על זהותו הוא, ויחד עם היותו אינדיבידואל בפני עצמו הוא מצליח להיות באות המקום כמו אדם אחר, וכאן הנס, או המאורע המופלא (שתמונה זו מעבירה); הן האחת עם השנייה לגמרי, ובלי להפסיק להיות הן עצמן באופן ייחודי. ואיך רואים את האינדיבידואליות הזו? ובכן נתחיל בכיווני הפנית הראש; זו שמצויה בצד ימין שלנו (ושמאל של התמונה) מביטה מעט שמאלה, האמצעית מביטה ישר, וזו שמצויה בצד שמאל שלנו מביטה שמאלה. כמו הן מכסות ביניהן את כל הכיוונים, לוודא שהן מוכנות לזהות את הצד ממנו תבוא הבשורה אודות בעליהן.
השתיים בצדדים מעט יותר מודאגות; הן מביטות כלפי מטה, ולא זו בלבד, אלא שהיד שלהן גבוהה למדי; נוגעת בפה, (השמאלית), או כמעט בפה (הימנית ). ואילו האמצעית מרימה את ידה רק לגובה החזה. מה המשמעות? ובכן נגיעה עצמית מתרחשת בדרך כלל בעת מצוקה נפשית, וככל שהמצוקה גדולה יותר כך הנגיעה תהא גבוהה יותר, אם אדם שומע בשורה קשה ושם יד על מרומי ראשו (פדחת) , אז הוא מקבל בצורה קשה יותר, או מקבל בשורה יותר קשה מאשר היה שם את ידו רק על החזה. וכן הלאה.
נוסף לזה, פיה פתוח, בעוד הפה של השתיים האחרות פתוח יותר, מה שמשדר שהיא במצב יותר רגוע; במתח אנו נוטים לסגור את הפה ובמצבים יותר מתוחים אף לכווץ או לקמץ את השפתיים. ככל שאדם רגוע יותר כך הלסת התחתונה רפויה יותר, מה שגורם לשפתיים להיפתח.
כלומר, גם בגלל הפה וגם בגלל המבט המושפל והיד הגבוהה- השניים בצדדים יותר מדאגות מאשר זו שבמרכז, שידה , כאמור, נמוכה יותר, שפתיה פשוקות יותר ומבטה גבוהה יותר. (וגם עצם העובדה שהיא במרכז אומר, שמעמדה גבוהה יותר, ואולי בגלל קורה רוחה היחסי היא במרכז, או בדיוק להיפך; עצם העובדה שהיא במרכז גורמת לה להתנהג בצורה פחות לחוצה.
כך בתמונה זו קיים איזון מעניין כמעט מושלם בין ביחד ולחוד, כל אחת מצויה בתוך עולמה שלה, לגמרי ועם זאת כל אחת לגמרי עם האחרות. מצב שונה למידי מחיי היום יום שלנו, שם אנו כמעט לא מצויים באינטימיות עם עצמנו, והקשר שלנו עם הזולת רחוק מלהיות אמפטי ומזדהה, אלא הוא יותר עובד דרך המסכה והמוסכמה החברתית.
קרדיט:
התמונות באדיבותו של הצלם: בועז לניר

הרייכמנים

זו תמונה מעניינת. והיא מעניינת מבחינה זו שכיום כבר לא מצפים למצוא תמונות כאלה. כל כך הדור, מסודר ומפואר, עד כי לרגע נדמה כי זה מוזיאון. הם יושבים כמו שצריך, ועומדים כמו שצריך. הכל מבויים ומלא פוזה, כמעט עד הפרט האחרון. הם יושבים (הוא עומד כמובן) כמו שזוג צריך לשבת, בתנוחה דומה, רגועים, מסודרים, הכל בסדר. מאוד בסדר, יותר מדי בסדר. ובעמידה הוא עומד והיא יושבת, הוא סמכותי וחזק, מחזיק את הכיסא (אותה) והיא מכונסת, ידיה אסופות, ילדה טובה. קומתה השפופה מקרינה שהיא בצלו.
הבעות פני שניהם מחוקות. הם לא מנסים להראות כלום, הם פשוט מביאים את גופם וכל היתר מחוק, לא קיים. דהיינו, פוזה, כל שיש כאן זו פוזה, אין הבעה, אין יחס, אין רגשות, רק ייצוגיות קפואה. וגם ביניהם אין יחס, הם לא מביטים זה בזו, לא נוגעים, הם נמצאים יחד, באותו החלל, זה הכל. היא קצת שפופה, קצת מתוחה וקצת מכווצת, כמו מחכה לפקודה. סה”כ מדובר בשני אנשים צעירים, צעירים למדי אפילו, אך אוירה של גיל העמידה, או חוסר גיל שורה עליהם. עושרם ומעמדם מקפיאים כל ספונטניות ורגש.
ומה קורה לכל אותם דברים קפואים? להיכן הם זורמים? אולי הם פשוט הלכו לאיבוד? ונותרה רק העטיפה הקרה?
ובכן, הכרוניקה היבשה בעיתונים מספרת לנו כי האדון רייכמן, המצולם כאן, שהוא בן למשפחת רייכמן העשירה, מצא מותו זמן לא רב לאחר שהתמונה צולמה, בחדרה של זונה.
זו הפוזה וזו שיברה.
האם הייתי יכול להגיע למסקנה עגומה זו על סמך ההתבוננות בתמונה? לעולם לא. עובדת הליכתו לזונה טמונה כה עמוק באישיותו עד כי לא ניתן למצוא שום רמז לכך. זה הודחק עמוק בפנים. אך אם ניקח את הטבע האנושי שאומר שדברים מודחקים לא מתים, הם צוברים עוצמה במחשכים, ואם נוצרת ההזדמנות הם מתפרצים החוצה – אזי הקיפאון, הסטריליות והריקנות בין בני הזוג הצעירים, צריכה ללמד אותנו שהרבה דברים טבעיים וראשוניים נמצאים כאן בהדחקה עמוקה; וככל שהפוזה גרנדיוזית וקפואה יותר, כך הדמונים שמתחת צוברים כוח ומחפשים אפיק מילוט. אפיק שאולי לעולם לא יגיע, אך צריך לזכור, כי בית סוהר, כל בית סוהר, הוא לא מקום שמחליש את האסיר, שם הוא צובר כוח לקראת העבירה הבאה.
________________________________________
הצילום באדיבותו של הצלם: בועז לניר

הידידים…

במבט ראשון, ידידות נושבת מן התמונה, ידידות וקירבה נפשית. אך כמו דברים רבים, ידידות, היא לא תמיד סימטרית, לפחות לא במה שנוגע לאישיות ולדרג של הסטאטוס ביניהם.
בתמונות רבות בספר זה אנו רואים דרגות שונות של קירבה בין שני בני אדם, או יותר. אך לעיתים קרובות אנו רואים שגם אם אין הבדל ברמת האינטימיות, ושניהם, או כולם, חשים אינטימיות רבה האחד עם השני – עדיין מתקיים הבדל ברמת השליטה והדומיננטיות.
ידיים: ראשית, מיקום הידיים, הילד בצד ימין של התמונה מניח ידו מעל כתפו של השני, בירכו אמנם נוגעות בידידות בברכו של ידידו, אך מבט נוסף מראה שהיא מורמת מעט, אמנם קירבה, אך זו קירבה שבאה קצת מלמעלה. ידיו של ידידו מונחים להם בין שתי רגליו בעין התכנסות שפופה משהו, מה שגם מנמיך לו את הכתפיים ומגביר את המראה השפוף.
פנים: המבט של הילד בצד שמאל של התמונה מעט בא מלטה כלפי מעלה (היות והראש טיפה מורכן), ראשו של ידידו מונח ישר, אך סנטרו זקור ופיו קפוץ בהבעה של ‘אני לא אוותר’ – נחישות.
כלומר, די ברור כאן מי נמצא תחת חסותו של מי.
ולסיום, הילד שנתון תחת החסות גם משדר תדמית של ‘חנון’, או ‘ילד טוב ירושלים’, עם הגרביים הלבנות המשוכות כמעט עד הברך.
הצילום באדיבותו של הצלם: בועז לניר, קיבוץ שער העמקים.
 

שובתות במפעל לודז’יה
שובתות במפעל לודז’יה. מעבר לפוזה
תמונה א’.
שובתות במפעל לודז’יה. מעבר לפוזה

תמונה ב’.

תמונה אותנטית מאוד. הן לא מנסות להעמיד פנים, או להעלות הבעה. בשתי התמונות הן נראות כמו בית לאחר שנשטף ממנו הסיד או הצבע; עירום, ישיר ללא צעצוע, פלירט, או ניסיון להראות כמו מישהו. הן פשוט מביטות, נותנות לעצמן להיות שם, אין להם לקראת מה ולשם מה להעמיד פנים, הן רק שם. נוכחות. מצב נפשי זה הנו די נדיר, שהרי אנו רגילים לפגוש אנשים עם מסכות, או מסכות אטומות, או מסכות שמנסות להתאים את האדם שמאחוריהן לסיטואציה החברתית בה הוא מצוי. מצב זה הנו נדיר במיוחד אצל נשים, שממילא שמות איפור כדי להראות בצורה מסוימת, משופרת. כאן זו הוויה עירומה.
בני האדם איבדו את היכולת רק להיות, כמו בית, עץ או בעל חי. הפרה מסתפקת בהיותה פרה, רק פרה, כולה פרה. האדם מנסה להיות משהו להראות כמו משהו.
כלומר השביתה הזו היא לא רק אקט מניפולטיבי, או פוליטי או טקטי, שבא להשיג מטרות, הן שובתות כי הן הגיעו לסוף. השביתה כאן היא ביטוי למצב נפשי סופני.
והמבט שהן תולות במצלמה; במיוחד בתמונה ב. אמנם כל אחת יש לה את ההבעה שלה, האחת יאושש, אחרת בוחנת, אחרת חשדנית, הקיצונית קוראת תגר, אך המשותף לכולן הקשר שהן יוצרות עם המצלמה; דבקות במצלמה, מביטות בעוצמה ואינטנסיביות, כמו היא הדבר החשוב ביותר עבורן כרגע. מה שעשוי להסביר את התקוות שתלו בכתבה שהצילומים הללו מתלווים אליה.
מה שעוד מעניין זו הסגירות שלהן. אם מתבוננים במצב הידיים בתמונה ב. רואים שכל הנשים שמות את הידיים כחיץ ביניהם ובין הצלם (שמייצג עבורן את העולם החיצון). ניתן אמנם להגיד שהן רק נשענות, בגלל הגובה, אכן לא חייבות להישען עם ידיים סגורות, הן יכולות להשאיר פתח כלשהו בין הידיים, אך הן יוצרות מחסום. ואם נתבונן בתמונה העלינה נגלה כאן גם דבר מעניין, השונה של הנשים העומדות לא יותר סגר או מחסום עם הידיים, כי השורה של הנשים היושבות מהווה את אותו המחסום, ואכן כל אחת מן הנשים היושבות יוצרת איזשהו מחסום עם יד אחת

התצלום באדיבות בועז לניר
 
.
לחיצת יד תקריב של לחיצת הידיים, בין אבו מאזן לשרון, פסגת שארם, 8.2.2005 בין שרון לאבו מאזן,
ניתוח זה פורסם בידיעות אחרונות, עמ’ 11. 9.2.2005

כולנו זוכרים כיצד ניער ערפת את ידו של רבין ז”ל בוושינגטון. ניעור שהיה תמהיל של התלהבות ותוקפנות.
כאן המצב שונה. יש כאן הקבלה מעניינת של חביבות הדדית.
ונתחיל בשרון: ראשית שרון הוא זה שמרחיק ידו מגופו כלפי אבו מאזן מרחק משמעותי. המשמעות היא של רצון לבוא לקראת. הוא זה שעושה יותר מאמץ ברצון להגיע.
אך גם אבו מאזן לא טומן ידו בשרוול… הוא לופת את ידו של שרון בשתי ידיו. כלומר: משתמש בשתי ידיים, שזה מעין חצי חיבוק בשפת הגוף.
צריך לזכור כי למרות שאחיזה זו מקובלת בתרבות הערבית, היחסים בין שתי המדינות רחוקים מלהיות חמימים, מה גם שאבו מאזן עצמו הוא אדם סגור ומופנם, ורחוק ממחוות של חום וחיבה כשל קודמו המנוח.
וכאן אנו מגיעים לאופן שבו הוא מניח את כף ידו: הוא היה יכול לשים את ידו השנייה על כף ידו של שרון, מחווה מקובלת, אך הוא הולך עוד כמה סנטימטר, ולופת את זרועו, שזה צעד אחד קדימה במדרג החיבה והחמימות.
דבר נוסף שיש כאן הוא הגובה של כף היד. הוא היה יכול להניח כף ידו מעל כף ידו או זרועו של שרון, אך הוא אוחז בה מלמטה. וכך הוא נותן לה תמיכה. וזאת בשעה שכף יד שמונחת מעל כף היד או הזרוע משדרת שליטה ושתלטנות. ועל כן יש כאן מסר של כבוד ופיוס.
[צריך גם לזכור שבתרבות הערבית (בניגוד לזו הישראלית) מייחסים חשיבות מרובה לדקויות של גינונים בעין אלו, במיוחד במפגשי פסגה, בין מנהיגים).]
ועם זאת, החשיבות של גישתו זו של אבו מאזן דווקא נעוצה בכך שהוא לא משדר כאן חולשה. כי יש לשים לב לאגודלו המונחת מעל כף ידו של שרון. וזה בא להראות שהאיש עצמו לא נעדר מרכיבים של שתלטנות ודומיננטיות. ומכאן, שהוא עושה מאמץ מיוחד לשדר את שהוא משדר, כאן.

וזו התמונה המלאה של אותה לחיצת יד. שני האישים בזמן לחיצת היד.
אל”מ את המתלוננת על אונס

חיבוקים
מפעם לפעם רואים אנו בעיתון חיבוקים של מפורסמים. יכול להיות שלא התראו רק יומיים, וכי היחסים ביניהם הם בעיקר שלום שלום, אך באירוע נוצץ ובמיוחד בנוכחות מצלמות, ‘נשלפים’ החיבוקים.
יש הבדל מהותי בין חיבוקי גברים לגברים ובין חיבוקי נשים לנשים. בעוד השני רך ואמפטי וטבעי. בחיבוקי גברים ישנה תדיר חוסר נוחות מסויימת. זה בין חשש הומופובאי, ובין סתם רתיעה מאינטימיות גברית. קל לגברים לחבק חיבוק מן הצד, של כתפיים מחובקות וצמודות, הרבה יותר קשה הוא החיבוק החזיתי.
כאן נראה שלושה חיבוקים של גברים צעירים, (סלבריטאים). הניתוחים הופיעו בירחון חודש יוני2008 של ‘קוסמופוליטן.
עמודים במדור זה
• טיפים למחבקים
• סמי חורי וניר זליחובסקי
• אסי עזר ועופר שכטר
• יהוד´ה לוי ולירון ליבו

חיבוקי סלבריטאים

חיבוקי סלבריטאים
מפעם לפעם רואים אנו בעיתון חיבוקים של מפורסמים. יכול להיות שלא התראו רק יומיים, וכי היחסים ביניהם הם בעיקר שלום שלום, אך באירוע נוצץ ובמיוחד בנוכחות מצלמות, ‘נשלפים’ החיבוקים.
יש הבדל מהותי בין חיבוקי גברים לגברים ובין חיבוקי נשים לנשים. בעוד השני רך ואמפטי וטבעי. בחיבוקי גברים ישנה תדיר חוסר נוחות מסויימת. זה בין חשש הומופובאי, ובין סתם רתיעה מאינטימיות גברית. קל לגברים לחבק חיבוק מן הצד, של כתפיים מחובקות וצמודות, הרבה יותר קשה הוא החיבוק החזיתי.
כאן נראה שלושה חיבוקים של גברים צעירים, (סלבריטאים). הניתוחים הופיעו בירחון חודש יוני של ‘קוסמופוליטן.

סמי חורי וניר זליחובסקי

שני גברים קרובים מאוד. וגם אם יש כאן פוזה וצחוקים, או זה חלק מסרט, עדיין יש כאן מתחים וזרמים תחתיים.
הקרבה הגופנית מראה אינטימיות (חיובית או שלילית) בין השניים. החזיתיות (שניהם פנים אל פנים, ראש בראש) יוצרת תחושה של עימות.
ידו השמאלית של ניר ‘יורה’ בסמי, בעוד שידו הימנית של סמי מאומצת כדי לתפוס את הראש של ניר שלא יברח.
יש כאן ניסיון השתלטות, ספק כוחני, ספק ארוטי, מציידו של סמי, בעוד ניר נוקט בדרך של פסיביות-אגרסיבית. הפסיביות באה לביטוי על ידי השקית שחוצצת ביניהם, הקיפאון של גופו, והאגרסיביות באה לביטוי דרך פניו הנחושות, ואצבעו השלופה.
גופותיהם החצי חשופים, ומתיחות השרירים משדרים כוחנות ומיניות גברית.
פניו של סמי מעוותות בעוינות אך שפתיו המשורבבות, שוב מכניסות אלמנט ארוטי (מעין נשיקה).
לסיכום, יש כאן שילוב של הארוטי עם הכוחני והזועם. ספק מאבק גברי ספק הורמונים גבריים גועשים.
סצנה מאוד ים תיכונית. על כל המשתמע.
אסי עזר ועופר שכטר

אסי עזר ועופר שכטר
כמו בתמונה של סמי וניר, זה אולי נראה מבוים, אך יש מצבים וניואנסים שהגוף לא יגיע אליהם אם אין הלימה מצד הרגשות.
קודם כל, יש כאן קירבה נפשית ואמון גדולים מאוד בין שניהם. יש כאן ביטול של מחיצות. (לא שכיח אצל גברים רגילים).
עופר מוצא מחסה בין זרועותיו החסונות ובחיקו המגונן של אסי. וההבעה על פני עופר היא של התמסרות. כמו גוזל שמצא את הקן.
כמו כן יש כאן הדדיות שלמה, שניהם נותנים את עצמם לזולת לגמרי.
יש כאן היפוך מפתיע בדמויות שהכרנו באקזיט, ראשית זה עומד בניגוד מובהק לעופר הבטוח, הזחוח ואולי אף השחצן מעט. כאן הוא נותן ביטוי מלא לחוסר ישע שהוא אולי חש בתוכו. ושנית, אסי המתוק מקרין כאן גבריות חזקה ומגוננת.
בניגוד לצילום אל סמי וניר, כאן אין כוחנות, גם לא ארוטיקה, רק ידידות חמימה ואינטימית, בין שני אנשים מאוד קרובים. אינטימיות שהצרכן הבולט שלה כאן הוא דווקא אחד שהסימן המסחרי שלו הפוך בתכלית. (עופר).
לוי ולירון ליבו

יהודה לוי ולירון ליבו

כאן קיימת המון חביבות ולבביות. אך אם נתעלם מהבעות הפנים, (הבעות הפנים הם לעתים מסכה חברתית יותר מאשר הבעה של מה שבאמת מתחולל בתוכנו), נמצא שיש כאן גם אלמנטים אחרים. ראשית המרחק הפיזי הגדול, יכול להראות שהשניים לא ממש חשים אינטימיות וקירבה נפשית זה עם זה. וחוץ מהניכור, יש כאן גם קצת מאבקי שליטה; לירון לא חובק את כף ידו של יודה, אלא מותיר אותה באוויר ואוחז בשורש כף ידו של יודה. (חיבוק כף היד, כמו בלחיצת יד רגילה, משדר: ‘אני אתך’, אך האחיזה כאן היא יותר משהו כמו: ‘תפסתי אותך’…).
גם יודה לא טומן ידו בצלחת והוא מניח את ידו השמאלית על כתפו של לירון במעין מחווה של ‘אני מעליך’, או ‘אתה עצור’. משהו שמשדר שליטה ועליונות.
אמנם יש כאן שמחה רבה בהבעות הפנים, אך עם זאת, האחד מנסה לאחוז בשני והשני מנסה להשתלט על הראשון…
מסקנה? לפעמים כדאי להפנות לתמונה בעיתון, או זו שלנו, מבט בוחן נוסף



הרצל ואמו

01/01/1903
צלם לא ידוע
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית

תמונה מעניינת. הרצל עושה פוזה למצלמה, כאילו הוא כותב משהו. נראה חמור סבר, מבטו היוקד מופנה כולו למצלמה ולא נראה שהוא יכול לכתוב בצורה כזאת.
אך מה שמעניין הם היחסים בינו לאמו; ידו הימנית מורמת כך שהיא יוצרת מחסום גבוה בין לאמו. הוא כלל לא פונה אליה, כל תשומת ליבו בצילום.
ואילו היא פונה אליו במלוא גופה, כלל לא מקדישה תשומת לב למצלמה. הבעתה חמורה, כמו תיאו עשה משהו לא בסדר, וידיה מאחורי גבה משווים למה מראה של מנהלת בית ספר הבאה לשפוט ילד סורר. ברור שיש נתק בין השניים, כל אחד בענייניו, הוא כלפי המצלמה ולא כלפי אמו. היא כלל לא כלפי המצלמה וכל כלה כלפי בנה, בארשת לא מבשרת טובות.
יחסים לא פשוטים, כך נראה.
—

תיאודור הרצל, הוריו ואחותו
אוירה של מלנכוליה, רצינות וניכור שורה על התמונה ועל הנוכחים בה.
לא רק שאין מגע פיסי ביניהם, ישנו גם מרחק פיסי ניכר בין ארבעתם (השוו זאת למשל למשפחת בן גוריון או נבון, או כמעט כל משפחה אחרת כאן).
התחושה שהיא שאין קשר ביניהם וכל אחד שקוע בעולמו.
המדוכא או העצוב מכולם הוא תיאודור, שידו תומכת את פניו. (עם זאת ברכינה הקלה שלו קדימה הוא בכל זאת היחיד שמביע עניין במתרחש (במעשה הצילום).
בניגוד לתיאודור השחוח, אחותו מתמרת לגובה רב, והיא האדם הגבוה ביותר בתמונה, יכול להיות שהיא אכן בחורה גבוהה ביותר (הייתה), או שהיא מחזיקה עצמה זקוף במיוחד (בניגוד לתיאו), מה שיכול להגיד שמדובר בטיפוס אסרטיבי למדי, בעל דימוי עצמי גבוה). פניה ותסרוקתה מקרינות רצינות, איפוק ואלגנטיות.
האב והאם בקצוות, הם אינם מאכלסים את מרכז התמונה, האם זה מלמד על מצב השולי גם בתוך המשפחה עצמה? אולי. למעשה אין לתמונה מרכז ברור, במרכז קיים חלל שאף אחד לא ממלא אותו.
האב והאם פונים כלפי המצלמה ומפנים חלק לא תקשורתי כלפי ילדיהם. האב משלב רגל הרחק מבתו וכלפי המצלמה. האם מפנה כלפי תיאו מרפק, ומעט חוסמת אותו עם הכתף.
כללית האב והבת נראים ביחד, שניהם מקרינים גאווה וריחוק. האם ותיאו תפסו את השולחן, וגוום שחוח משהו, אין להם את אותה הדרת כבוד של האב והבת, אך הם תפסו את השולחן, שאומר כנראה משהו על מעמדם הטריטוריאלי בבית הזה.
לסיכום: לא נראה שחוזה המדינה צמח במשפחה אוהבת וחמה, לא על פי תצלום זה על כל פנים. זו תמונה המקרינה שממון, נכאות רוח וניכור בין קרובי המשפחה עצמם.
(באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית)
 

פרק 29 -ד”ר יוסף בורג ובנו אברום

באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית.
צלם: צביקה ישראלי.
23/11/1992

מעל פני השטח, תמונה משפחתית חמימה ומלאת חיים. אך הבה ונתבונן; ראשית הידיים: ידו הימנית של אברום קפוצה בצורה אגרוף, כך לא חש אדם נינוח ומשפחתי. ידו השמאלית נתונה תחת ידו הימנית של אביו. ידיהם אינן שלובות, אלא האב מכביד ידו על יד בנו כבשתי אצבעות אמצעיות אף מנסה (כך נראה) לחדור מבעד לאצבעותיו ההדוקות של בנו. יש כאן מתח, יש מאבק, רצון של האב להשליט סמכות וגם לחדור את בנו, ויש התנגדות של הבן.
עם זאת הבן עושה מאמץ וגוחן כלפי אביו, מושיט יד אחת כלפיו, אך ידו השנייה, כאמור מאוגרפת, מאחרת הכורסא או הכיסא המפרידים ביניהם.
הבעת פניו של האדם רצינית, וכמו הוא מנסה להוכיח את בנו על משהו. הבעת פניו של אברום מעורבת, כמו יש לו רגשות מעורבים כלפי אביו; גבותיו מורמות בספקנות, המבט הצדי מביע ספק חשדנות, ספק חוסר אמון, ועם זאת הבעת פני הכללית ידידותית ומעט שובבה.
שני הילדים מנסים לשחק עם אברום אך הוא שקוע לגמרי בדו שיח הזה עם אביו. יש ביניהם דינמיקה חזקה מאוד, הם כמו בבועה, לא מתייחסים לילדים בצדדים.
לפי תצלום זה – יחסים חמים ומורכבים.
 

—

משפחת ביילין פרק 30:

ובכן כיום אנו יודעים כי יוסי והלנה התגרשו בשנת , 2002
תמונות אלו צולמו כמה שנים לפני כן.
מבטים: שני הבנים מביטים למצלמה, ומה לגבי ההורים? ובכן זו התמונה היחידה בה הם לא מביטים למצלמה, אל זה כלפי זו, ושניהם עוצמים עיניים. מבטו של יוסי מופנה כלפי מטה ומבטה של הלנה כלפי מעלה. הוא משדר כאילו הוא רואה משהו שגורם לו נכאות רוח והיא מתעלמת, מתנשאת. הילד האמצעי מביט במבט חשדני עויין משהו, ראשו מעט מוטה כלפי מטה, כך שמבטו בא מלמטה למעלה, כמו קורא תגר, כמו אומר: למרות שאני למטה, אני מעז. תחושה דומה באה מתמונה א’ 4, למרות ששם סנטרו מורם והמבט בא מן הצד, עדיין התחושה היא אותה תחושה, משהו כמו: “למה מי אתם שתחדרו לחיינו”? הבן הבוגר מביט באופן פתוח וגלוי, עיניו פקוחות לרווחה, הוא לא חש מאווים או מאיים, אך מבטו סתמי משהו, סתם מביט, אפילו מנותק מעט, כמו מביט ויוצר קשר עם מושא מבטו, סתם מסתכל לכיוון כלשהו, יש משהו לא אישי ומנותק מעט במבטו. עיניה של הלנה מצומצמות, או סגורות, יש כאן קושי ביצירת קשר אישי, כשהיא כבר יוצרת קשר (מביטה ישר, היא מצמצמת עיניה, מה שיכול לשדר חשדנות, חוסר אמון, בחינה של האחר. חוסר פתיחות לזולת מתוך חוסר אמון במניעיו.

הבעות פנים: למעט הבן הצעיר, כולם מנסים לחייך בחלק מן התמונות, אך זה לא ממש יוצא להם, יוסי דווקא מחייך הכי הרבה, אך יש עייפות בחיוך, אין הנאה או שמחה. הבעות הפנים נעות בין אטימות לסתמיות. עושים את זה כי צריך.
הלנה: ובכן אין ספק שמדובר פה באישה מינית ביותר. השסע לא מותיר מקום לספק, היא מינית ויודעת זאת ורוצה שגם אחרים ידעו. למרות שהחצאית ארוכה דיה כדי לכסות את רגליה, כמעט בכל התמונות רואים את רגליה על מעל לברך, ורגל אצל אישה כידוע, היא אזור ארוטי ביותר. הכל התמונות היא או משלבת אותם או מטה אותם הצידה, ובכך שוברת את הזרימה של הגוף מלמעלה למטה ומדגישה בזאת את הייחודיות של רגליה וגם מוסיפה להם בזאת, אורך ואורך רגליים אצל אישה זה שוב, מיניות. ואם ברגליים עסקינן הרי שגם בא’1 וגם בא’ 4 ידה מונחת על החלק החשוף של הרגל, מה מסב את המבט לחלק החשוף של הרגל, שהרי המבט הולך להיכן שהיד מונחת. ובכל פעם שהיד זזה המבט חוזר לאותו האזור. המיניות היא לאוו דווקא כשל אישה בשלה, אלא של אישה צעירה ופרובוקטיבית, וזה בא לביטוי בחצאית הג’ינס. המיניות גם באה לביטוי בחגורה הרחבה שמושכת את העין לאזור הממתנים, ומבדילה בין האזור העליון לתחתון, כמו הוא אזור אחר, שמצריך יחס מיוחד. עוד מיניות יש לנו בשערה הבלונדיני.
הרושם המיני הזה מקבל קונטרסט מעניין משלושה אזורים אחרים: החולצה, הנעליים והשיער. נכון שהשיער בלונדיני, והחולצה היא בעלת שסע עמוק והיא הדוקה למדי, אך חולצה לבנה, בצירוף נעליים לבננות סטנדרטיות ושיער קצר משוך אחורנית, משדרים מישהי מעולם העסקים, רשמיות וקורקטיות. זה כנראה החלק של אשת הקריירה שבה.
כך שבשקלול כולל, אנו מקבלי מישהי בעלת מיניות פרובוקטיבית, וזאת מבלי שהיא נותנת לזה לפגוע בקטע הקרייריסטי שלה.
היא אישה חושנית למדי, כי בכל התמונות היא נוגעת במישהו. כמעט בכל התמונות היא נוגעת בבן הבכור, ובאמת גם בבן הקטן, אך באף תמונה אינה נוגעת בבעלה. מה שעשוי להראות שאת הקשר הטוב ביותר יש לה עם הבן הבכור, ועם בעלה אין לה כמעט אינטימיות או יחס חם.
עוד דבר מעניין בקשר להלנה, זו הפתיחות הרגשית הרבה יחד עם האסרטיביות. שתיהן באות לביטוי בפרישה הרחבה של ידיה, שמצד אחד חושפות את אזור הרגש, ומצד שני תופסות שטח טריטוריאלי רב. וזאת היא עושה ללא מאמץ כלשהו, מה שיכול להגיד שהיא יוצרת קשר אישי וגם מפגינה שליטה ועוצמה מבלי להתאמץ, זה בא לה באופן טבעי.
באף אחת מן התמונות היא מצויה במרכז הצילום, ולעתיים גם בקדמת הצילום. היא רואה עצמה כמרכז המשפחה, דומיננטית ונותנות את הטון.
יוסי: גם הוא לובש לבן וג’ינס, גם יש מישהו שנותר צעיר בגישתו המינית, וממלכתי ורשמי בגישתו לתפקידו הרשמי. בכל התמונות הוא לא במרכז, וגם בצד הספה הוא נראה כאילו הוא לא יושב שם ביציבות, ובשתי תמונות, א’1 וא’4 הוא משלב רגל אל מחוץ לספה. התחושה היא של מישהו שאו לא מנסה לשים חותמו על האקולוגיה הזו, או לא מוצא בה את מקומו. או אדם לא דומיננטי, שנוח לו בשוליים.
למרות שמדובר באדם שהוא יותר מופנם מאשר מוחצן, הוא לא בהכרח אדם סגור, יש לו פתיחות ריגשית, וזאת רואים מכך שהוא לא משלב ידיים כלל. למעשה היחיד שמצב מחסום כלשהו הוא הבן הצעיר. וגם זאת הוא עשהו על ידי הרגל המרדנית שמוצבת כמחסום בינו לבין הצלם, כאומר לו, “אתה לא תצליח לחדור לכאן”. אך כל היתר מגלים פתיחות ריגשית רבה. מה שיכול להראות שהם חשים נוח בחברת האחרים וכי המשפחה הזו לא מאיימת עליהם מבחינה ריגשית וכי הם יכולים להרשות לעצמם להיות הם.
הבן הצעיר: כפי שכבר ראינו, הוא קצת כועס, בשלוש התמונות הוא מפנה גם ברך בוטה כלפי איימו, מה שיכול להסביר קצת את תחושת הכעס, למרות שיכול להיות שהוא גם כעוס על פלישת המצלמה. מבחינה של מאבקי כוח, הוא לא מראה עוצמה ותאוות שליטה גדולים במיוחד, כי הלא לא תופס יחסית שטח רב, אך הוא מראה קוצים (מרפקים וברכיים) כלפי חוץ.
הבן הבכור: יושב ברגליים פשוקות, מראה מאצ’ואיזם, ובוטות מינית. זהו בחור צעיר שמרוצה מן הסטאטוס המיני שלו, ולא חושש להפגין אותה בצורה חופשית וים-תיכונית. חוץ מזה, אין לא נוכחות או גישה מסוימים, הוא פשוט שם, כי הוא שם, וזהו. הוא תופס מרחב רב בגופו מה שמראה על אדם בעל בטחון עצמי רב ואסרטיביות, הוא לא זקוק להראות שהוא חזק, הוא יודע או זאת, או לא מוטרד מזה.
יחסים: ובכן כאן אנו מגיעים למשהו מעניין, ישנם יחסים של ריחוק בין הלנה לבן הצעיר ויחסי קירבה בינה לבין הבן הבכור.
בתמונות א’1 וא’4 רואים כי הלנה והבן הצעיר מטים ראשם זה הרחק מזו ומכוונים ברך אל ברך או מרפק אל ברך או מרפק אל מרפק, בעוד שכל אחד מהם יוצר קשר עם מי שיושב לציידו. מכאן נראה שישנן שתי חטיבות, יוסי והבן הצעיר, הלנה והבן הבוגר. ולא רק שיש קירבה, אלא שבתוך כל זוג האחד נוגע בשני בחיבה ובבעלות.
צלם: בועז לניר

פרק 31 -בן גוריון ופולה, השוואה (בכמה פרמטרים) בין שתי תמונות

בן גוריון, אשתו פולה, שלושת ילדיו, עמוס, גאולה ורננה ואביו
http://147.237.72.31/scripts/topsrch/topapi.dll?ShowSearchHtml&H1&
צילום: 1.1.29

בן גוריון בחיק משפחתו

שתי תמונות של ב. ג. ומעניין להשוות. ראשית היחס של פולה אליו. בשני המקרים היא מאחוריו ולציידו. כלומר היא בצלו, (מאחוריו). אך תומכת בו ושותפה לו (מהצד). בשתי התמונות היא יותר אישה מאשר אמא. אין קשר בינה לבין ילדיה, רק קשר חזק מאוד, כאמור, עם בעלה.
בתמונה למעלה היא נראית עדיין אופטימית, אך עקבות השנים נראות בפניה בתמונה השנייה, שם היא עגומת פנים. הטית הראש כאן היא פחות של קשב והתייחסות ויותר של עוגמת נפש.
מה שעוד מעניין הוא המיקום של ב. ג. עצמו; הוא ממוקם בצד, לא במרכז. האם זה אומר שהוא שם את משפחתו במרכז ולא את עצמו? קשה לדעת.
צילומים, באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית,
1.4.58
באדיבות לשכת עיתונות הממשלתית
 

יצחק נבון, כילד, באמצע, עם אחיו ויקטור, אחותו והוריו

קודם כל אב המשפחה במרכז, הוא מרכז המשפחה. וכמעט כולם נוגעים בו או נסמכים עלי. אך במבט קרוב רואים ששלושה מבין הארבע בעצם נשענים עליו; מורדים ממשקל ומן העול המוטל עליהם ומטילים אותו עליו. הבת פשוט נשענת עליו במלוא גופה, ויצחק ואמו רק מניחים יד. יצחק ממש נשען, אך האם עושה זאת באדנות, משל היה בעלה רכוש שלה. ומעניינת, בהקשר זה, גם זווית כתפו הימנית של האב, הנוטה בשיפוע מטה, כמו לא עומדת במעמסה של היד, המחליקה קלות מטה.
ולמרות שהאב במרכז, הדמות הסמכותית היא האם, היא ממלאה את רוב שטח התמונה, למעשה מכסה בשטח ידיה וגופה שלושה מבני המשפחה: האב ושני הילדים. (והיות והבת נוטה כלפי האב במלא גופה, היא כאילו נכללת יחד עם האב).
מעניינת תנוחת ידה הימנית של האם, היא הייתה לחבק את ויקטור (הבכור) אך ידה מונחת ספק על מתנה באדנות ותקיפות, או ספק מאחרת הגב, כמו מסויגת מן האירוע (חלק ממנה לא לוקח בו חלק).
המשפחה נחלקת (על פי התמונה) לשלושה; יקטור ואמו, יצחק ואביו, והבת הבכורה.
ויקטור ואמו חולקים את אותה התנוחה עם היד הימנית, ויצחק קרוב מאוד לאביו, ובמיוחד המרחק בין שתי כפות ידיהם .
כל אחד מבני המשפחה מראה קירבה למישהו או לכמה, רק אב המשפחה, ספון בתוך עצמו, הוא אומנם יושב בתוך משפחתו אך לא מגלה שום יחס כלי מי מהם, מרוכז בעצמו ובמצלמה. האירוע אולי משתלט על נוכחות בני המשפחה.
הבת נראית מבודדת, כמו לא שייכת, האב פונה עם רגלו העליונה כלפי יתר המשפחה, ובכך מבודד אותה. היא מפנה רגל אחד כלפיו, אך שומרת רגל אחת לכיוון עצמאי משל עצמה.
הבעת פניה לא מראה שהיא חשה מצוקה בשל מצב זה. היא מקרינה נינוחות ובטחון.
ויקטור מחייך בביטחון, שמתעצם עם הישירו מבט למצלמה.
יצחק דומה בהבעת פניו הרצינית לאביו. רק שיחד עם הרצינות שורה על פניו הבעה של עצב מהורהר, עיניו תקועות אי שם במרחק ונראה שקוע במשהו.
 

משפחות לניר

משפחות רבות הנן משפחות מרובות ילדים, כמו משפחת קנדי למשל, אך ישנן משפחות מצומצמות, או שרק חלק מן המשפחה מצטלם. כאן יש לנו חברים בשפחת לניר. בתמונה 4א’ שני אחים וביניהם בנו של זה שניצב בצד ימין של התמונה, ומי שמצלם את התמונה הוא בן דוד של מי שבאמצע (ובנו של מי שניצב משמאל לתמונה. בתמונה 4ב’ מצולם מי שצילם את התמונה הראשונה, יושב בין שני הוריו.

ונתחיל ב4א’, שני האחים עומדים באותה הפוזה כמעט, מה שמזכיר את העמידה של שני ההורים בתמונה השנייה, בשני המקרים הדמויות הבוגרות עומדות בצורה כמעט זהה, ועל פניהם הבעה דומה מאוד. מה שמשדר שהם באותו הגל, יש ביניהם זהות נפשית חזקה, לא בהכרח קירבה נפשית, רק שהם מאוד דומים בפנימיותם. בשתי התמונות הבוגרים מראים בעלות ועליונות על הצעירים, שנראים כמקבלים מרות זאת בהשלמה אם לא בהכנעה. אך ישנו הבדל גדול בין הבן ב4א’ ובין הבן ב4ב’, הראשון נראה ‘ילד טוב ירושלים’, מלובש בלבוש ‘מבוגר’, מכופתר עד הסוף, שערו מסורק היטב, הבעתו מופנמת וסגורה אף היא. ב4ב’ הבן יושב כמעט עירום כולו, מה שעומד בניגוד מוחלט ללבוש המוקפד והמהודר של הוריו, שערו פרוע, ורגליו יחפות. יש כאן מרדנות וחוסר קבלה של החוקים של מסכה ותוויות חיצוניות. כמו עוד לא החליט אם הוא הולך בכלל לשים עליו את מוסכמות החברה. הוא גם מצולם על רקע מה שנראה כמיטתו, יכול להיות שהוא קם משינה לא מזמן, והמצעים סתורים, כמו שערו, (כמו חייו?).
אם נחזור לתמונה הראשונה ונתמקד בהבעות הפנים של הדמות המרכזית, אז ראשית עיניו משדרות דיכאון, עצב וזאת על ידי הלבן שנראה מתחת לגלגל העין. פיו קפוץ ועשוי לשדר נחישות, אך גם מרירות, קפדנות, אדם שיכול להיות קשה לעצמו, מונע מעצמו תענוגות חושיים. על שפתו חתימת שפם קלה, כמו הוא מנסה להראות מבוגר, מנסה להתבגר. הבעת פניו הכללית משדרת מסר מעורב, משהו כמו שאומר שהוא משתף פעולה אך הוא שומר לעצמו את הזכות לחלוק עליהם ואף להיות ציני. ראשו נוטה מעט כלפי אביו, מה שמראה שלמרות הקורקטיות הכללית שנושבת מן התמונה יש לו זיקה כלפי אביו, וזיקה זו אינה נותרת יתומה, כי אביו מחזיר אל הטית ראש כלפיו.
אם נחזור ל4ב’ הרי שהבעת פניו של הבן מרוקנת, יש בפניו עייפות וחוסר מעורבות. גופו פסיבי וניטרלי לגמרי, כמו הוא מבטל את רצונות מפני אלה שמיתמרים מעליו. אין לו גוון אישי, הוא יושב מבלי להסגיר שם סובייקטיביות אישית. הכל בפנים.
ושוב, בחזרה ל4א’, ומבט אל הידיים, הידיים מראות בדרך כלל את הגישה של האדם כלפי ביצוע, עשיה והוצאה לפועל של דינמיקה ריגשית. כפות ידיו לא רק קפוצות, האגודל מוכנס פנימה. מה שמראה על נטייה לבלוע את רצונו, ולא לתת לאגו שלו את האפשרות להיות דומיננטי. משהו ברמת הנפש נותר מעוכב וחסום. וזאת בהשוואה לידיו של בן דודו ב4ב’, כפות ידיו החזקות פשוטות, חופשיות, עם רווחים נדיבים בין האצבעות, מה שיכול להראות יחס חיובי כלפי עשיה והוצאה לפועל של אנרגיה ריגשית. הוא מבטא את הרגישות שבו, בעוד שבן דודו לא נותן לאגו ולכוחות הנפש שלו ביטוי.
ועתה לדמויות הבוגרים. הזהות בין חברי הצמדים די מדהימה. אמנם יכול להיות שזה פרי של העמדה מדויקת, אך הפרטים הינם קטנים מדי מכדי שיהיה ניתן לשים לב אליהם בדקות שכזו. ראשית ב-4ב’ כפות הידיים שלהם, (גם השמוטות וגם אלו המונחות על כתף בנים, זהו כמעט לגמרי, זה יכול להראות כי הם קרובים מאוד זה לזה נפשית. אך כאן צריך לסייג ולהגיד שזה לא אומר שהם קרובים ריגשית, כי כדי להתרשם כך הם צריכים או לפנות, להביט או לנגוע. אם כל שיש זה רק זהות גופנית כמעט שלמה, זה אומר שברמה הנפשית הם חשים מאוחדים וקרובים, לא בהכרח ברמה הרגשית.
גם ידיהם של שני האחים ב4א’ דמות להפליא, כמעט אותה צורת הנחה על הכתף (האב לא מניח את כל כף היד, מה שעשוי לשדר הסתייגות קלה כלפי הבן, או באופן כללי יותר, קושי ביצירת קשר ריגשה.
גם ידיהם השמוטות, מאוגרפות באותו האופן, מה שעשוי להראות על מתיחות, מעצורים, או קושי בהבעה והוצאה החוצה של דינמיקה ריגשית.
ועתה לאווירה בשתי התמונות: וראשית, תמונה 4ב’. האווירה קשה. אף אחד לא מנסה אפילו לחייך. אין קשר בין הדמויות. כולם ממוקדים בפוזה, במצלמה. שני ההורים נוקשים וקפואים, הבין לעומתם רפוי, שמוט, כמעט חסר חיוניות וכח חיים. כמו שקית שיצאה ממנה האוויר. הנגיעה של ההורים שיכול להיות שהיא מבוימת, יש בה ספק ציווי, ספק הכרחה, ספק דיכוי. אבל מה שאין שם זה רגש, ספונטני. הכל חמור ספר ונעדר זיקה אישית.
בתמונה 4א’ האווירה מעט יותר קלילה. מעניין להשוות בין הבעות הפנים של שני האחים, האח מימין, (האבא של זה שבאמצע) מעט פחות חמור ספר באזור הפה, מרשה לעצמו יותר נינוחות, פחות קשה לעצמו, אך העיניים קצת סגורות בחשד ובבחינה. לעומת פיו המעי פשוק, פיו של אחיו סגור בנוקשות והוא מביט מן הצד, כמו בוחן את הדברים ולא מחליט אם הוא חלק ממה שקורה. חלק מן הסיבה לאווירה היותר קלילה ומשוחררת תלוי באקולוגיה כמובן, כאן זה בטבע, באור, וגם הלבוש די מגוון ולא שמרני לחלוטין. בעוד שבתמונה 4ב’ הלבוש של ההורים קפדני, שחור לבן, הקירות עירומים, והרצפה גם, הווילונות שחורים, ואור היחידי בא מבחוץ, דרך הווילונות החצי סגורים.
(באדיבות בועז לניר)
 

שתי תמונות של משפחת קנדי

<
במרכז התמונה ג’ון קנדי, לימינו רוברט, על בירכי האף טד וג’וזף בצד ימין של התמונה.
ובכן זו משפחה קרובה, יש שם אינטימיות. ורובם נראים מרוצים ונינוחים למדי, אך מבט שני ושלישי מגלה עוד דברים ואולי דברים קצת אחרים.
ראשית, מעניין המיצוב בין הבנים לבנות. למעט ג’וזף הזכרים במרכז התמונה והנשים בקצוות. למעשה לתמונה זו מרכז וציר מרכזי ברור ומובחן, והוא בא לביטוי על ידי 4 הזכרים המרכזיים. זה לא סוד שמשפחה זו דחפה את בניה למשרות הבכירות ביותר. ועל כן הבנות נתפסו כפחות חשובות.
ניתן כמובן להגיד כי המיצוב הוא על פי בקשת הצלם, אך בעיון בתמונה דומה מאוד שבה טד היה לא יותר משנתיים, המיצוב היה דומה ביותר, הבנים במרכז, הבנות בקצוות, וג’וזף הכי בקצה. כמובן שיכול להיות שזה אותו הצלם, אך קשה להניח כי הוא זכר את המיקום המדויק של כל הדמויות, של רוברט דווקא לימינו של האב ושל ג’ון מעליו, וכו’.
ועתה לדמותו של ג’ון, לא רק שהוא הכי גבוה, הוא גם זקוף מאוד, וגם יש לו את המרחב הגדול ביותר בצדדיו. נכון שהאב מצוי בקדמת הצילום, אך כמעט ניתן לחוש בצלו של ג’ון המוטל על האב היושב. אין ספק של נוכחותו של ג’ון חזקה ביותר בתמונה.
עוד מעניין כי שני הבנים הבוגרים, לבושים בחליפות ונראים מרוחקים מן היתר. הם היחידים שלא נוגעים ואף אחד ואף אחד לא נוגע בהם. שני הבנים הצעירים, טד ורוברט, נוגעים בקרובים להם ומחייכים, ג’ון וג’וזף רציניים, כמו נראים שהם כבר לא שייכים למשפחה, הם כבר חלק מן החיים הציבוריים.
כל ארבעת הבנות הישובות, מקרינות הכנעה וצייתנות; ידיהם משולבות בחיקן, גופן שמוט או שפוף (למעט הקיצונית בצד שמאל של התמונה).
כולם ישובים די קפואים, למעט טד שנראה כזז ואביו שם על בירכו יד מרסנת. והבעת פניו, של האב, רצינית, לא נראה שהוא משתדל להעטות איזושהי הבעת פנים על פניו (ג’ון למשל משתדל להראות חגיגי, רוברט נעים וחביב, גם לג’וזף הבעה מרוככת, ורוב הבנות מנסות יחסית לחייך. רק ג’וזף יושב כפי שהיה יושב בכל מקום. אין התייחסות אישית, אין הקרנה של משפחתיות. הוא שם זה הכל. זה יכול להראות שנוכחותו של האב הייתה בעיקר פונקציונלית. וכי הוא העתיר שפע של מעורבות ריגשית על המשפחה.
מה שעוד מעניין הוא העדרה של האם. למה היא לא שם?

כאן אנו רואים בבירור שהבנים קרובים יותר להוריהם מאשר הבנות. הבנות נדחקות לשוליים. מתמונה זו נראה שמשפחת קנדי הייתה משפחה שבהחלט דחפה את בניה להצליח בחיים, וציפתה לפחות מן הבנות.
ועם זאת, נראה כי זה לא גרם להם לרגשי נחיתות, הן נראות מרוצות ממקומן השולי ומקבלות אותו בשמחה.
דבר נוסף שעולה מן התצלום הוא המרחק בין שני ההורים עצמם. מה שניתן ללמוד מכך, שאולי התקשורת ביניהם, בשלב זה, הייתה יותר דרך הילדים ובגללם מאשר ישירות האחד לשני ובגלל היחסים ביניהם.
דבר נוסף שעולה, הוא שכל אחד מן הבנים המבוגרים היה אינדיבידואל, עמד בפני עצמו, אך הבנות הבוגרות הסתופפו יחדיו, ושאבו סיפוק ואישור מהנוכחות של האחרות. כלומר הבנים פחות תיקשרו זה עם זה, ורק הקטנים עדיין נזקקו להורים. הבנות תיקשרו פחות עם ההורים ויותר זו עם זו.
ואם מדובר על הבנים, מעניין מקום הישיבה של שני הבוגרים, אלה שכבר לא קשורים אליהם ויכולים להפגין אינדיבידואליות; ובכן האח הבכור שנהרג ב-1944 כטייס במלחמת העולם השנייה, בתמונה הראשונה הוא עומד בצד, בשנייה הוא יושב בצד, ליד האדם, מה שמראה אדם צנוע, לא מתבלט, שדווקא שואב תמיכה או מעניק תמיכה לצד הנשי של המשפחה (האם). לעומתו, מעניין מקומו של נשיא ארה”ב לעתיד; ג’ון, בשתי התמונות הוא יושב מאחורי האב, כמו שואב כוח מהיותו בקו ישיר למצלמה עם אביו, הוא גם יושב לגמרי לבד, עם מרחק גדול מאוד בינו לבין יתר בני המשפחה, מה שמשדר, כבר אז, עוצמה ושליטה טריטוריאלית. והוא יושב בדיוק במרכז התמונה, מה שמעצים ומחזק את העוצמה של הנשיא לעתיד.
 

ערביות וילדים בעזה

התמונה משפחתית, מאוד אפילו.
ראשית זו תמונה יפה וחזקה בעיני, יש כאן הרבה הבעה. חלק מן הדמויות כה חיות עד כי הן כמעט קופצות מן התמונה החוצה אל המתבונן.
רואים כאן שלוש נשים, למעשה שתי הצדדיות מאוד צעירות כך שיכול להיות שאחת מהן או שתיהן היא ביתה של האמצעית, או שכולן אחיות.
מדובר כנראה במשפחה דתית, על שום השביסים על ראשיהן המכסות את כל שערן.
אין כמעט יחס בין הנשים לבין עצמן, אך כל אחת מהן נוגעת, ספק שומרת מגוננת ספק מביעה אהבה אל כל ילד שעומד לפניה.
ונתחיל במבטים; מבטים עזים, כמעט לא רואים היום מבטים כה משוחררים, כה חזקים, כה פתוחים וגלויים. אנו רגילים למבטים סגורים, שהפנים לא שותפות, שהמבט חצי ריק או עוטה וילון. כאן המבט ישיר, חזק פתוח. בא מבפנים ונכנס ללב המתבונן. זה נכון לגבי 4 מן הדמויות, הבחורה השמאלית והילד הקטן שלפניה מביטים בצורה אחרת. הקטן עדיין עז, עדיין בא מבפנים, אך הוא לא פתוח בצורה ידידותית, הוא בוחן, חושד, מעט תוקפנות יש במבטו. מי שמחוריו, לא מתייחסת, היא מנותקת, פניה מביטות עצב וסבל ומבטה מנותק שקוע בתוכה. אך גם שני דמויות אלו, מביטות בלי וילון, המבט פתוח בכל הנוגע למרחב שבין עיני הדמות לנפשה.
כמובן שלכל דמות המבט שלה, שתי הצדדיות מביטות מהצד; זה לא ישיר, יש כאן סוג של בדיקה. שתי המרכזיות מסתכלות בצורה ישירה, אך הילד מסתכל מלמטה למעלה, חושש, אולי קצת פחד או רגשי נחיתות (הביטו בידיו הלופתות בחוזקה את ידי המחבקת אותו.
הבעות: גם ההבעות הן כמו המבטים, ישיר, גלוי, יוצר קשר מלא, לא מסויג. שני הילדים עוד רגע יחרגו מן התמונה לשחק עמנו, והבוגרות מיד באות אלינו לשבת, לשאול מה נשמע, לשתות כוס קפה ביחד. פני האמצעית מעניינות במיוחד, ההבעה מעורבת, ספק סבל או עצב, ספק חיבה וידידות, ספק שאלה ורצון להבין משהו. זו שמשמאלה מתעניינת, אך מרחוק, מסויגת מעט, אך יוצרת קשר. וזו מצד שמאל, (מיד נראה), לא נמצאת כאן בכלל).
ידיים: שתי הנשים עם השביסים הלבנים ספק מחבקות ספק אוסרות או מגינות על הילדים, השמאלית יותר נתמכת בחולשה או בחוסר אונים על הזאטוט שלפניה. כך ששתי הימניות מגינות ופורשות חסות על הילדים שלפניהן, בעוד שהנערה בצד ימין חשה כה מובסת שלא רק שהיא לא אוסרת או מגינה על הילד שלפניה, היא נתמכת בו. והוא חשדן מאוד, כאמור, ידיו מוטות אחרונת, מוסתרות; לא רוצה קשר, לא נותן אמון. ידי שני הילדים הבוגרים יותר גלויות וזה הולך עם מבטם החופשי והנותן אמון.
הילד הימני נותן אמון, ידידותי, חורג קדימה לקראת הצלם, מתעניין. זה שלידו גוחן אחורה, נושך שפה תחתונה, מסתייג.
הדמויות הידידותיות יותר בתמונה הן הילד הימני והאישה האמצעית. האישה הימנית בתמונה ידידותית אך מסויגת, השמאלית מרוחקת וסובלת, הילד האמצעי יוצר קשר מפוחד והילד הקטן שלידו ישאף מן הסתם להצרף לחמס כשיגדל…

הצילום באדיבות בועז לניר
 

תמונה של משפחה יהודית מיוגוסלביה, טרם השואה

ובכן ראשית ניתן לראות כי ישנן שתי חטיבות ברורות במשפחה; הזכרים והנקבות . הזכרים מלוכדים מאוד, והם ביחד, צמודים מאוד, ורווח קיים ביניהם לבין הצד הנשי. האם מנסה לגשר, נוגעת ביד אחת בכיסאו של הבעל-אב, וביד השנייה בבת, כמו מנסה ליצור חיבור. בתחילה, לא ברור גם אם הבת משלבת את זרועה בזרוע אחיה או שהיא התבקשה לעשות כן, כי היא לא מתקרבת אליו עם גופה, ורק ידה תחובה, חסרת חיים בזרועו. אך במבט אל כפות רגליה רואים שהיא פונה לכיוון אחיה, והוא? ראשית לא רק שכפות רגליו לא פונות לכיוונה, בפלג גופו העליון הוא גם מתרחק בפירוש לא רוצה קשר אייתה. עד כדי כך שהוא גם מחביא את כף ידו בתוך השרוול של הז’קט. ידו הימנית מראה עם מי הוא באמת רוצה ליצור קשר. והבעת פניה של הבת מראה עד כמה היא חשה דחויה ולא רצויה כאן. הילד הקטן נשען על אביו, חצי נינוח, חצי מחפש משען, גם פניו לא מראים אושר רב. בכלל, לא נראה שזו משפחה שמחה במיוחד.
ועתה לאח היותר בוגר, ובכן פניו מביעות מצד אחד גאווה וחשיבות עצמית ומצד שני נינוחות מהולה בשאננות מה, כמו אומרות: “מה יגיד לי מה לעשות בכלל? אני הוא שמחליט”. תערובות זו באה לביטוי במצג השונה של שתי ידיו, היד השמאלית (יד הרגש) תחובה בנונשלנטיות בכיס (שאננות וזחיחות), בעוד ידו הימנית אוחזת באצבע השליטה של אביו. כלומר הוא רוצה להיות חלק מן הכוח של האב, הוא אוחז בדומיננטיות של האב ורוצה להצטרף אליה. ושלא כמו אחיו, הוא עומד זקוף, האח הצעיר נשען לכיוון האב, מחפש משען, אך הבכור עומד זקוף בזכות עצמו. וגם הכובעים של שניהם מעניינים; בשעה שהכובע של אחיו מוזנח בחוסר חשיבות אחורה, לאחורי פדחתו, הרי שהכובע של האח הבכור יושב בצורה אייתה ודי מאוזנת, כאומר ש’דברים צריכים להיות כפי שדברים צריכים להיות’.
האב והאם לובשים מסכות חברתיות, שמקנות לפניהם הבעה סתמית; החיים והתביעות שלהם שחקו אותם, אין להם כוח להביע את רגשותיהם, הם מציגים את החזות החברתית המחוקה והשגורה.
משניהם, האב סתמי יותר, מי שיותר מעניין זו האם, היא אמנם ברקע, אך שולטת על המרחב המשפחתי, היות וידיה תופסות מרחב טריטוריאלי רב כאומרות: ‘אני השולטת בבית הזה’. אז מה שמעניין בה זה מבטה. בשעה שידיה שולטות על מה שקורה, ליבה ונפשה, דרך עיניה, מראות שהיא שואפת למקום אחר. היא לא מביטה לכיוון הצלם, אלא מחוץ למסגרת התמונה, מה שיכול להראות שליבה ונפשה לא מצויים בתוך מה שקורה במשפחה, כלומר מצד המעשה (ידיה) היא בתוך המשפחה, אך מצד נפשה וליבה, אולי היא נמשכת אל משהו שנמצא מחוץ למסגרת המשפחה.
וכך היחסים הם כדלקמן: הבנים סמוכים ומעריצים את האב, ומתעלמים מן האם והבת, האב מכונס בתוך עצמו (קרסוליים משולבים), האם שולטת בנעשה אך מנותקת מן המשפחה באופן נפשי, והבת עצובה על שהיא מנודה מן הקליקה הגברית ,שוביניסטית. וכללית זו משפחה שסוגדת לרשמיות אך מבחינה נפשית ותקשורתית, אין אושר רב ששורה עליהם. זו משפחה פטריארכלית, שהגברים בה הם החשובים והנשים נספחות לסצנה הגברית, או שהן חשובות בה גלגל חמישי (הבת) או שנפשן שואפת למקום אחר (האם).
ועתה לאחר שנכנסנו מעט לנפשן של הדמויות, מעט על העובדות היבשות. משפחה זו היא משפחה של יהודים שחיה ביוגוסלביה, באזור שהיה אוסטרו הונגריה לפני מלחמת העולם הראשונה. כדי לקבל מושג על גילן של הדמויות, אז אם המשפחה נולדה בסביבות שנת 1870 והיא הבת הבכורה משבע בנות שאביהן היה סוחר נוצות נודד. בתה נולדה בשנת 1913 ובמלחמת העולם השנייה הפכה לקומוניסטית והוצאה להורג בבלגרד. האם נפטרה מסרטן עוד לפני המלחמה. האב גם הוא סוחר נוצות, נתפס עם שני בניו, האמצעי הפך לרופא, הם הושמו במכונית גזים והומתו על ידי גז שהוזרם למכונית בדרכם למחנה הריכוז. עובדות אלו מזעזעות למדי בהתחשב באווירה הבורגנית השאננה והשלווה שנושבת מן התמונה. זו בקלות הייתה יכולה להיות משפחה מן המעמד הבינוני הגבוה בערופה של סוף המאה ה-19 תחילת המאה ועשרים. אך כפי שיצא אלו היו שנים אחרונות של נחת ושגשוג כלכלי, הצל הנורא כבר ריחף מעל משפחה זו ומעל סופה הנורא.

הצילום מאוסף משפחתי פרט
 

משפחת מהגרים יהודים בניו יורק
תצלום זה הוא של משפחת מהגרים שנעשתה בסטודיו בלואר איסט סייד, של ניו יורק בשנת 1923

תמונה של משפחה יהודיה ממוצא ספרדי, שהיגרה ממונאסטיר שבמקדוניה, בשנת 1913.

ההורים, אינם עומדים זה לצד זו. הם יותר עם המשפחה מאשר האחד עם השנייה. זו משפחה לא עשירה אך הם לבשו את בגדיהם הטובים ביותר עבור התצלום. בגדים כהים חמורי סבר.
יחס מיוחד קיים בין האב ובין בתו, הוא נוגע בה בשתי ידיים, כמו מנסה לקרב אותה אליו בעוד שהיא נראית כמנסה לשמור מרחק ולהתקרב דווקא לשלושת אחיה הפעוטים. ועל רקע זה, נראה שהוא כמו מנסה להשאיר אותה עמו ולנתק אותה מן הילדים הקטנים. היא עומדת בצורה גאה וזקופה מאוד, משדרת בזאת שבהחלט יש לה רצון משלה (וגם ידה השמאלית הקפוצה משדרת עוצמה קפוצה). האב לא מצוי כל כולו בתמונה, ולמרות שיש לו נוכחות חזקה, שום דבר לא שמוט, עמידה איתנה, מבט ישיר – עצם זה שאינו עומד במרכז התמונה מראה שאו שהוא לא הדמות החזקה במשפחה, או שמחמת מופנמות יתר הוא שונא אירועים מוחצנים ופומביים. מי שכן עומד במרכז הוא הבן הבכור, וכולם נותנים לא מרחב, בין אם מחמת כבוד או בגלל שאף אחד לא מרגיש מספיק קרוב אליו. הוא למעשה האדם הבודד ביותר במשפחה הזו, כולם משאירים אותו לבד, כולם מצויים עם מישהו שהוא בן ברית, או חלק מקבוצה למעט הבן הבחור. הוא גם עומד כשראשו מעט שמוט או רפוי, כמו מטיל ספק במשהו, מעורבותו בתמונה, על כן, לא נראית חזקה במיוחד, כמו נפשו וליבו לא עם המשפחה הזו.
האם, נראית מחוקה ומהוהה, כמו השנים והלידות שטפו מעליה את החיוניות והצבע שהיו לה בנעוריה. לא ברור אם יש לה קירבה נפשית לבנה שניצב לפניה, או שהוא פשוט עומד שם, הוא ניצב שם כחייל קטן, מרחק גדול בינו לבין היתר ( לא מקרין במיוחד קירבה נפשית מציידו כלפי יתר המשפחה), ידו השמאלית כמו בעמידת דום צבאית, וגם נעליו צמודות כמו באותה עמידת דום. על פניו הבעה של נחישות, והספר בידו השנייה מראה על איזושהי רצינות אינטלקטואלית שהיא מרשימה לגילו. עם זאת, הוא דמות מורכבת למדי, כי בניגוד לעמידה, למחות הידיים, ולהבעת הפנים, בגדיו המרושלים, ושערו השמוט על מצחו משדר, כי יחד עם נחישות ומשמעות עצמית, יש לו גם צד פרוע ולא מרוסן. המדובר כנראה באישיות רבת סתירות וניגודים, שמן הסתם נכונה לה גדולות.
למעשה כל הבוגרים והסמי-בוגרים במשפחה מפגינים יחסים של ריחוק ואינדוודידאוליות, כולם מבודדים מכולם, וגם האב שרוצה קשר עם בתו שלידו, לא זוכה לאותו יחס ממנה.
ומה באשר לזאטוטים? הם ישובים שם בצייתנות ופסיביות, עושים את מה שצריך בלי התלהבות ובלי מרי.
על פני כולם (כולל התינוקות) הבעה רצינית ביותר, חלקה אכן בשל רצינות המעמד, וחלקה מן הסתם בשל קשיי החיים. זו משפחה גאה, רצינית, ‘כבדה’ מאוד, אין כן קלילות או שמחת חיים. ואין גם קירבה נפשית וחמימות ביניהם ( כיאה למשפחה ספרדית), נראה כי עשר השנים בניו הטביעו חותם של קשיי החיים.
 

עמוס עוז והוריו

הדמויות בתמונה הם בצורה של משולש, כשהאב ובנו מהווים את צלעותיו והאם את קדקודו. וכאן ניתן להתחיל; קדקוד המשולש הוא בדרך כלל נקודת השיא של מבנה זה, אליו שואפות שתי הנקודות בקצה. לשתי הנקודות בשתי הקצוות ישנן גם שוקיים, כלומר יש להן דרך להגשים עצמן ולהגיע למקום כלשהו, לא לקדקוד הוא מרוחק מן השוק התחתונה, היא מחוברת בכלל לשתי הנקודות התחתונות, כלומר היא בגלות מן הדינמיקה שלה כלפי התממשות.
בתמונה (וגם במשולש) היא גבוה יותר משתי הדמויות הגבריות, וניתן לראות זאת שהם רואים אותה כמשהו נעלה ונישא יותר, כמשהו שיש לשאוף אליו, משהו שהוא אציל יותר.
נקודה נוספת היא ביחס בין הדמויות. הילד כאן לבד. לגמרי לבד. בדרך כלל בצילומי משפחה אחד ההורים נוגע בילד או יצור עמו מגע כלשהו, כאן הילד מורחק, וזאת במיוחד על רקע הקרבה והמגע בין שני ההורים. הם נוגעים בראשם (אינטימיות) ואין כמעט חציצה גופנית ביניהם, בעוד הילד עומד בפני עצמו. כמו יש כאן שתי חטיבות; חטיבת ההורים המלוכדת וחטיבת הילד.
ועתה להבעות פניהם וראשית לפיות: יש כאן שלושה מצבים של פה: פיו של אריה קפוץ, כמו שומר משהו בפנים, רוצה להגיד משהו ולא יכול או לא רוצה. יש כאן איפוק. פיה של פניה משוך לצדדים במאמץ, בחיוך מאומץ שלא כולל את חלק פניה העליון, כמו ציירה לעצמה חיוך. הדבר מדבר על אדם שחי במאמץ להשביע את רצון הסביבה ולהתנהג בצורה הולמת ולהראות מרוצה למרות שאולי היא לא, מה שעשוי להגביר את הדיסוננס בין איך שהיא מופיעה ובין איך שהיא חשה בפנים. פיו של עמוס משוך כלפי מטה בקצוות, התפיחות הקטנה של השפתיים יכולה להצביע על נפש רכה על חושניות לא מאופקת, לא מעושה או מאוכזבת (כמו אצל הוריו המבוגרים). אך הזויות מראות שילוב של עצב ואכזבה או משהו מאחד משניהם.
וכך שלושתם מצויים במצבים שונים של קושי מבחינה חושנית ויצרית. אז מה קורה עם העיניים? שם זה כבר יותר גבוה, כאן מדובר על הנפש והרגשות; עיניו של אריה עצובות מאוד, מביטות למרחקים, הוא רואה למרחקים, רואה דברים שאנשים אחרים לא רואים. עיניו מצומצמות, כמו הוא חודר לתוך לב הדברים, מה שמעצים את הראיה שלו על טבעם של דברים. זהו אדם עם ראיית עולם מרחיקת לכת, שרואה מעבר לכסות הראשונית של הדברים. (עיניו מוקפות במסגרות שחורות, כמו עיניו הן מודעות אבל, על חזון יוצא דופן שלא יצא מן הכוח אל הפועל). עיניה של פניה רחבות, פקוחות, יש בהן אם כן, תמימות, קבלת העולם כמו שהוא. גלגל העין שלה קצת מורם כלפי מעלה (קיים גם אצל בנה) מה שיכול להעיד על נטייה למלנכוליה ועצב קיומי.
הבן מביט בעיניים פקוחות לרווחה, הוא רואה הכל, אולי לא כל כך למרחקים ולעומק כמו אביו, אך אין דבר שהוא לא רואה. הוא סקרן קולט הכל. עיניו מלאות אור, תקוות ילדות, שלא כמו עיני הוריו הכהות החשוכות משהו, כמו צללים עטו על חייהם הקטנים.
זוויות הראשים: נוטים זה כלפי זו, מה שמקרין ידידות ואינטימיות, הוא נשען עליה, כמו מוצא בה ניחומים. היא רק נוגעת בו קלות בחלק העליון של לחיה. מקרינה בזאת אינטימיות מעט יותר צוננת כלפיו, הוא זקוק לה, היא מעניקה חום אך עיקר החום שלה אולי נתון לדבר אחר. וזווית ראש של עמוס מקרינה משום מה אומץ, עוז ונחישות, כמו הוא החליט לראות ולהביט ישירות לאמת בפנים והוא לא יזוז מזה. קשה להצביע מה בדיוק בתנוחת הראש מביע זאת, אך זו בהחלט התחושה.
הלבוש של שלושתם סגור, מכופתר. משדר בזאת שמרנות, סגירות, צורך להיות מוגנים, מוגנים בסדר הישן אולי. שניהם לבושים בחליפות נוקשות; הם מציגים כלפי חוץ חזית נוקשה יותר מזו שהם חשים בינם לבין עצמם. אך עמוס מלובש בסוודר רך אומנם מכופתר עד הסוף, אך הוא עטוף ברכות (שלא כמו ההורים).
ולסיום הממחטה שמציצה מכיס מקטורנה של האם; הדוגמא היא של פסים. לא פרחוני, או עיגולים, או ציפורים או משהו עליז או יותר רך, אך פסים. פסים נוקשים, חמורים יותר, והם מזכירים פיזמה (ללכת לישון, עייפות) או מדים של אסירה (‘אני כלואה בחיים הללו’).
עד כאן הניתוח הפרשני. כללית התמונה כמובן משרה הרגשה של עצבות רבה ואינטימיות רבה. יש בה המון עוצמה, המון רגש.
—
התמונה באדיבותו ואישורו של עמוס עוז
 

פרק 29: משפ. ברנשטיין

 

Credit line: Library of Congress, Prints and Photographs Division, Detroit Publishing Company Collection

Bernstein with parents, Samuel and Jennie, and sister, Shirley, ca. 1935. Photographer unidentified.
הבעות פנים:
ראשית ההבדל הבולט בין הבעת הפנים המאירה והחייכנית לבין הבעת הפנים של ההורים; האם בהבעה רצינית עד מודאגת ומהורהרת, האב רציני, חמור סבר, קודר.
מבטים: כולם מביטים את המצלמה, הילדים מביטים ישירות, בידידות, ללא חשש, האב מביט מעט מן הצד, כמו בודק ולא בטוח אם הוא בעד מה שהצלם עושה, והאם לא מביטה מן הצד כמו האב, היא פשוט מביטה הצידה מעט, כמו מוטרדת על ידי משהו שיכול להפריע מן הצד.
קירבה ומרחק: כאן יש חלוקה ברורה, יש כאן שתי חטיבות די ברורות, האם והילדה, האב וליאונרד, כשמי עושה את הקרבה הם הילדים, ההורים נותרים פסיביים, לא מראים יחס כלפי מי מן הנוכחים. אך בכל אופן מבין שני ההורים, הקרוב יותר פיסית הוא האב, הוא נראה שייך וחלק מהיתר, האם היא היחידה שנראית לא כל כך שייכת, פלג גופה העליון מוטה הצידה, מנוגד לכיוון רגליה, כאומרת שנפשה במקום אחר. האב גם קרוב לילדיו וגם מטה גופו מעט כלפי יתר המשפחה; שייכות וקירבה נפשית. ליאונרד נוטה בבירור כלפי האב, (קירבה נפשית שמקבלת חיזוק מן הדמיון שבתלבושות של השניים), ואחותו נוגעת באם ויוצרת בכך קשר ריגשה עם האם.
דמות האב משדרת אדנות וסמכותיות נינוחה, ראשו זקוף, והיד בכיס יחד עם רמז לפישוק, מראים אדם חזק ובטוח ושליו לגבי כוחו. גם העיניים משדרות עוצמה וכוח.
גובה: אם דובר על חטיבות שנוצרות על ידי המרחק, הרי שיש כאן עוד שתי חטיבות הנוצרות על ידי הגובה; שני הזכרים עומדים ושתי הנקבות בגובה נמוך יותר, האם יושבת, הילדה עומדת. עם זאת בהחלט יכול להיות שהשיקול במקרה זה הנו טכני טהור (לשמור על מסגרת תמונה מצומצמת וכך יהיה אפשר לעשות קלוס אף, קרוב יותר).
יציבה: יציבתה של האדם שפופה מעט ובעיקר מכונסת בעצמה. ידיה הן היחידות שמונחות זו על זו ובכך יוצרות דימוי של סגירות.
לסיכום: סך הכל מדובר כאן על משפחה קרובה, האווירה נעימה, ההורים לא שותפים לשמחת הנעורים, כל אחד מהם מוטרד ממשהו אחר, האב עסוק בלהיות חזק ושליט, האם מוטרדת, מרוחקת, מודאגת ולא משדרת שהיא שואבת משהו מן החום המשפחתי או תורמת לו. כך שבעוד שהאב די משחק את דמות הפטריארך הסמכותי של פעם, האם דווקא חורגת מן הדפוס הזה, ומראה סימנים של קשיים רגשיים ונפשיים ניכרים.
שני הילדים כאמור נראים שמחים בחלקם, אך גם כאן ישנם הבדלים; בעוד שהבת עומדת בצורה נינוחה חסרת מתח וחיוכה מלא ועשיר. חיוכו של ליאונרד ( את יציבתו לא ניתן לראות), הוא יותר פרי של משמעת עצמית מאשר שמחה פנימית. זה לא אומר שאין לו שמחת חיים, אך יחד עם זאת יש תחושה שהוא גם צריך להיות שמח והוא יעשה זאת מול המצלמה, גם אם אינו חש כך
 

הרי טרומן, אשתו ובתו

Sources

“Family, Business, and Personal Affairs.” Truman Papers. Truman Library, n.d. Web. 21 July 2015.

ובכן, ראשית זו לא תמונה קשה או לניתוח. מלכתחילה רואים, מי עם מי הרי וביתו, מי בחוץ ? האם והרעיה. איך היא מרגישה לגבי זה? איך היא מרגישה בכלל? רע. רע מאוד; מכונסת בעצמה, ידיים ורגליים נוגעות, גווה שחוח (מצער, מעול כבד?). מבטה הרחק מן השניים שכה קרובים אליה פיסית, שאמורים להיות כה קרובים אליה נפשית. היא לא מסתירה בפניה, מפני המצלמה את שהיא חשה. היא מנותקת, לגמרי עם עצמה, עם עולמה המיוסר, מחפשת משהו, בורחת אל משהו? משהו שנמצא הרחק מכאן ועכשיו הלא נעים. והמשהו הזה הוא היחסים בין האב לבת, שמותירים אותה בחוץ. רגליהם של אב והבת קרובים זו לזו, בעוד רגלו של הרי ורגלה של אשתו רחוקים יותר. רגל שמאל של הרי מוצבת לפנים, כמו מהווה מחיצה או מעצור בפני אשתו, בעוד רגלו הימנית, מוסטת מעט אחור, כך שהיא לא חוסמת את הגישה של ביתו אליו.
ישנה ארוטיקה ומיניות בין השניים. היא מניחה את שתי ידיה בחיקו, ממש באזור חלציו, הוא מניח את ידו הימנית על מותנה, במעלה ירכה. מביטים זו בזה באהבה רבה ודבקות.
טרומן גם מחבק את אשתו אך לא עם כל כף היד, כמו אצל ביתו, אלא רק עם האצבעות, שנחות על החגורה; על האזור המפריד את החזה מהמתנים. כמדגיש ומנציח אזור הפרדה.
מה עוד יש להוסיף. התמונה זועקת.
 

 
משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).
u

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
“אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו”ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ’כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר”.: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן.
*
וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מקטע, אבל כל מקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).
ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נשיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.
1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום (“אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה”…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם. הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.
2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ’בעל בית’, כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.
3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.
הבן: ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.
לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ’כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.

 
.

שני ‘חיבוקי דב’

שתי פגישות בשדה התעופה. שזר פוגש את אחיו ובן גוריון את נכדתו. הבטה בתמונות אלו יכולה לגלות לנו כי אדנות ורגשות משפחתיים לעתים דרים בחפיפה זה לזה. ויחד עם החיבוק ישנה גם הצצה או הבלחה, של העובדה שמדובר לא בסתם מחבק, אלא באדם הנמצא בראש פירמידה שלטונית כלשהי.

זלמן שזר מחבק את אחיו בשדה התעופה
אחיו של זלמן שזר סביל לחלוטין, אמנם שזר משקיע, כך נראה את כול כולו בחיבוק הזה, אך זהו חיבוק הנוטף אדנות ושליטה. הוא מנשק אותו על המצח, כך שרוב פני שזר מעל פניו של אחיו, אחיו מרכין ראש כדי לקבל את הנשיקה. ראשו לפות לגמרי בין כפותיו של אחיו, בעיקר באזור של העורף, כשאצבעו המורה של שזר שלוחה קדימה כמו באה ליאות במישהו.
בעוד שהמדבר נראה מתמכר לאקט הזה של אהבה ושליטה, אחיו נראה פחות מרוצה, ונראה שהוא יותר סובל את זה, או לפחות מקבל יחסים חד סטריים אלו –בהכנעה.
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית

יחידים
 
הפרקליט הכלוא
אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008
במדור: ”איך אנו מתלבשים”, מאת ענת אור, עמ’ 58

קישור לכתבה: http://tinyurl.com/23egxo

פדלמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, הוא אומר כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: “נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: ‘אייר נייק’ שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות”.
מה שהיה מעניין עבורי כאן הוא לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, אלא להבין שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פדלמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פדלמן עצמו. הוא לבוש בז’קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -הכלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז’קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת, ממילא, והספק מובסת של בעליו. הז’קט עשוי מבד קורדרוי, הבד הזה מסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז’קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר מסר אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצווארון עצמו.
מעל לז’קט ולצווארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, בהבעת פניו המעונה מעט, שמשקיף דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת. של מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להיקלט כרשת של סורגים…

 

פנחס שדה.

ראשית, זה אינו ניתוח אובייקטיבי, כי אני משוחד, אני בעדו,
ואני מביט בפניו כאן בתמונה למעלה ומנסה לדלות מן הפנים על הגדולה של חיים של האיש. ומה אני רואה? אני רואה פנים גדולות, מגושמות, נעדרות חן והשראה, כשל מושבניק, או איכר. אך על פנים אלו נסוך עצב, שניתן רק לקרוא לו עצב תהומי. מבטו מנותק מכאן ועכשיו, שלוח למרחק אך גם כלפי מטה. והניגוד הזה בין ארציות וגשמיות הפנים ובין ההבעה ששפוכה עליהם, יוצרת קונפליקט לא פתור, ואני שואל עצמי; היכן כאן ה’פוטואנאלסיס? האם אני מסוגל בכלל לקרוא את הפנים הללו ולהגיע לתהומות הכישרון והגאונות של האיש? והתשובה חייבת להיות שלא. אין לי דרך לעשות זאת. עם כל הכבוד לספר ולשליחותו, אין הוא יכול להגיע למקומות שבהם קיימת התרחשות הרוח האנושית. היא מסוגלת לדלות אך קרעי פסיכולוגיה, יחסים, תחושות, אופי. נכון שאם נשים זה לצד זה אנשי רוח ענקיים ואנשים העוסקים במסחר ולבלרות, נוכל אולי לעמוד על ההבדל, אך אם נשים תמונות של אנשים רוח גדולים ולציידם כאלה העוסקים במקצועות חופשיים, האם גם כאן נוכל להצביע על המעולים שרוח לעומת פקידי הרוח? מסופקני.
והנה לאחר כתיבת שורות אלו, הגיעו אלי עוד כמה צילומים של שדה, שדה, שדה המאוחר, כמדומני כשנה לפני מותו.

בפניו רואים את עקבות המחלה. הוא יושב בשקט ופשוט מביט במצלמה. אדם בשנות העמידה, לא נראה ישראלי במיוחד, ושוב, גם לא סופר או משורר. משהו מזרח אירופאי בפניו וחזותו. ואני יושב ומתבונן, מנסה לדלות מתוך התצלום את הכישרון, את המחויבות, את השליחות הנדירה, את הבידוד הגדול שכפה על עצמו. האיש חי בדירה קטנה ברמת גן ואחר כך בירושלים, בסיגוף ופרישות, כתב את דבריו כאילו הוא חי בימי הביניים, בשורתו נצחית, כפי שהיא חתרנית ובלתי מתפשרת באמת שבה.

האם קיים הבדל בין שדה המוקדם למאוחר? אולי עשר שנים? כאן כבר ידע את מותו הקרב מסרטן. רזה יותר, הפעם מישיר מבט למצלמה, פניו התרככו, עדינות יותר, גם ההבעה על פניו רוחנית יותר. עדיין אותה חולצת בד פשוטה. אך בתמונות המאוחרות יש פחות מרדנות, בתמונה בה רואים את ידיו, גדולות, ידי איכר, או עובד אדמה. ידיים חזקות, כמו מנסות לחפון משהו, את עצמו ההולך ומתרפק? הולך וגווע. אולי את העולם. כפות ידיו חשופות, השרוולים רחוקים מהם, כמו הוא הרחיק אותם מכפות ידיו, או קיפל אותם כלפי מעלה, כמו אדם העוסק בעבודה ולא רוצה שהשרוולים יתסבכו ויפריעו או ילכלכו. מעניין כי החולצה גדולה על גופו המצטמק והמדלדל, אך שרוולי החולצה נראים קטנים על ידיו הגדולות, ידי עשיה. ידיים של אדם שמגיע אל המציאות, בוחש בה ולא בורח לעולמות של שירת מלאכים מתוקה.
תנוחת ידיו על בירכיו הוא מעין תנוחה של ילד צייתן, ספק עומד לקום בכל רגע. כפות ידיו גדולות ומגושמות, שוב, כשל עובד אדמה. נראה לי שכאן הוא כבר ידע שימיו ספורים, היות ועיניו משקפות מעין השלמה מסוימת, עצב יותר מפויס מרוכך. ועם זאת אני רואה במבטו סוג של חיפוש אחר קשר, כמו הוא מביט בישירות ומנסה להגיע. אין בהן שום קושי, או עוינות, או אגרסיה, או קריאת תגר. רק סוג של חיפוש קשר.
עיניו גם פקוחות לרווחה, כשל אדם שמנסה לראות הכל, כמה שיותר, כמה שיותר רחב. זה אדם שעיניו ראו את מה שמעבר ובתוך מה שבני אדם רואים בדרך כלל.
ולמרות העצב בעיניים, ותנוחתם הצייתנית של הידיים, יש בישיבה הזו הרבה כוח, כמו עוד רגע יקום אלינו, ואז, משאנו רואים אותו כך, הוא נראה לפתע פחות צייתן, מבטו נראה לפתע עז וחודרני, כאומר ‘לא כדאי לכם להתעסק איתי’.
וגם האביזרים בדירתו;
לבושו פשוט, פשוט מאוד, רק להתלבש כדי לא להיות עירום, לא יותר. הוא לא ייחס חשיבות לפוזה, למעמד לכסף, לכל מה שהשכן רואה כירוק יותר אצל שכנו. הוא שם על עצמו רק את המינימום ההכרחי כדי להמשיך ולבעור באש הגדולה והקרה שבערה בו כל ימיו מבפנים.
בתמונה אחת עץ בונסאי, באחרת, מסכה לבנה, כמו מסכת מוות, ומלאך מכונף מברונזה או מתכת, נושא על גבו נר. שלושה סמלים. מה הם אומרים? מה הם מספרים על ענק הרוח הזה? הבונסאי, על הטבע הענק, הפראי, הבראשיתי והקמאי, שוכן בתוך העציץ הזעיר, כמו רוח הקודש וחידת הקיום האנושי השוכנת בשיריו וספריו.
המסכה, כמו מסכת מוות, כמו אומרת שעד כמה שלא חדר לתוך נפש האדם והחברה האנושית והמצוקה האיומה בה היא שרויה, עדיין כל שהותיר אחריו זו מסכה קפואה, וחייו האישיים והפנימיים של האיש, נותרו חסויים בתוך חייו. רק לידידי אמת ספורים ואולי אף לא להם. ואחרון חביב המלאך המכונף עם הנר בגב. האיש, שדה היה איש דתי ורוחני בקנה מידה לא ניתפש אהבתו לאלוהים, ומצוקתו על הניתוק – נוצקו לתוך יצירותיו באותנטיות ולהט שהם נדירים בספרות העולמית. בשם אותו להט דתי הוא לא ויתר ולא הצטרף לעדר מאמינים, חי את דבקותו הדתית האדירה, לבד, כי שם היא הטהורה ביותר. מלאך מכונף, עם נר בגבו.
והנה מספר מלים עליו, כהשלמה לתצלומים;
“ספרו של פנחס שדה “החיים כמשל” תולש את הקורא מן המציאות המוכרת ומעביר אותו אל ממלכה אחרת, רחוקה מאוד מהמולת חיינו, שיגרתם ותגרתם. בממלכה זו שורדים זיכרונות ילדות וחלומות נעורים, סיפורי עם וטיפוסי אדם מוזרים, מצליחים עם עלובי החיים, אהבות שלא נתממשו ותוכניות שעלו בתוהו, תחושות ורגשות ושירים – בהם פרי בוסר ובהם יפים להלל. שתיקתה המבעיתה של האדמה העתיקה שעליה פוסעים כולנו גוברת על קולות האנוש הזמניים והיא שתישאר אחריהם. מפני מורא שתיקתה של האדמה תצעק הנשמה לאלוהים ותחוש את היותה יחידה וערומה לפניו. ונפש האדם היא ים שאנו שוחים בתוכו – אין לו שום חוף אלא האלוהים לבדו. ומאלוהיו מבקש פנחס שדה את השבת לנפשו.
האיש החי הבלות רוח אשר כזה מואס בכל שמציעה לו החברה הסובבת ונקלע לא אחת למצוקה היו תקופות שבהן חש עצמו פנחס שדה דל ונשכח כמו כיסא הפוך “.
ד”ר חננאל מאק
(פורסם ב’תרבות וספרות’ של הארץ – 29.9.2000 במשאל ראש השנה על סופרים ויצירות שלא הוערכו כראוי או שנשכחו מלב שלא בצדק).
צולם על ידי בועז לניר, וניתן לצרכי ניתוח, ברשותו.
 

ביבליוגרפיה על פוטואנלסיס
Pictures and Metaphors – Literature on the Interpretation of Graphic Material
Akeret, R. U. (1973). Photoanalysis: How to Interpret the Hidden Psychological Meaning of Personal and Public Photographs.
Ball, M. S. and Smith, G. W. H. (1992). Analyzing Visual Data. Qualitative Research Methods series, Vol. 24. London: Sage.
Collins, E. C., & Green, J. L. (1990). Metaphors: The construction of a perspective. Theory Into Practice, 29(2), 71-77. (The whole issue is on theme of metaphors.)
Edwards, J. L. and Winkler, C. K. (1997). Representative Form and the Visual Ideograph: The Two Jima Image. Editorial Cartoons. In: The Quarterly Journal of Speech, 83, 289-310.
Erickson, T. D. (1990). Working with Interface Metaphors. In B. Laurel (Ed.), The Art of Human-Computer Interface Design (pp. 65-73). New York: Addison-Wesley Publishing Company, Inc.
Feistein, H. Meaning and Metaphor. It can be purchased by sending $22.00 plus shipping to: Metapress, 5155, Tehachapi Way, Antioch, CA 94509
Harper, D. (1994). On the authority of the image: Visual methods at the crossroads. In: Denzin, N. and Lincoln, Y. S. (eds.). Handbook of Qualitative Research. London: Sage.
Kress, G., van Leeuwen, T. (1996) Reading Images. The Grammar of Visual Design London and New York: Routledge.
Lakoff, G., and Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press. (an excellent starting point for any work with metaphor and its impact).
Lakogg, G. (1987). Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press.
Michael S. Ball and Gregory W. H. Smith (1992). Analyzing Visual Data. London: Sage. ISBN 0-8039-3435-1. For details: http://www.sagepub.co.uk/books/details/b003148.html
Prosser, John. (1998) Image-based Research. In: A Source Book for Qualitative Researchers London: Falmer.
Scribner, S. (1986). Literacy in three metaphors. In N. Stein (Ed.), Literacy in American Schools: Learning to Read and Write (pp. 7-22). Chicago: University of Chicago Press.

 

ספרים מאת גבריאל רעם:
http://hagut.net/%d7%a1%d7%a4%d7%a8%d7%99%d7%9d-%d7%91%d7%94%d7%95%d7%a6%d7%90%d7%aa-%d7%a0%d7%99%d7%a1%d7%9f-%d7%9e%d7%90%d7%aa-%d7%92%d7%91%d7%a8%d7%99%d7%90%d7%9c-%d7%a8%d7%a2%d7%9d/